Сценарий трудно быть богом
Мировая премьера «Трудно быть богом» состоялась на Международном кинофестивале в Риме в 2013-м — и он вошел в историю кино как год Алексея Германа. Великого русского художника, создавшего «фильм на все времена». Текстом о нем мы продолжаем разговор о постсоветском кино в проекте ИК «Пролегомены», который курирует Елена Стишова. Рецензия вышла в январском номере ИК за 2014 год.
В 2020-м случилась глобальная катастрофа: микромир напал на макромир, и супертехнологии оказались бессильны. Человечество вверглось в очередной раунд «конца света», назначенный, помнится, анонимными оракулами на 2012 год. Opus magnum Алексея Германа обрел новую актуальность — его надо пристально пересматривать и открывать неосвоенные пласты и смыслы. Про то, что Бог устал, а Человек слаб и вовсе не венец творенья.
Ни в настоящем, ни в обозримом прошлом я не вижу столь радикального художественного жеста, каким мне представляется «Трудно быть богом» — германовский «проклятый шедевр». Фильм еще не вышел в прокат, а написано и наговорено столько, что найти незатоптанное местечко совсем не просто. Меж тем «слова, слова, слова» — в обход главного. В чем же радикализм этого проекта — в шокирующей новизне кинематографического языка или все-таки в том, что сказалось через образную структуру фильма?
Германовский долгострой тянет за собой символический эшелон внеэкранных смыслов, событий внутреннего и вселенского масштаба, шепоты и крики, шум и ярость. В ходе строительства фильма, который воздвигался титаническими усилиями энтузиастов, ведомых неукротимой волей творца, появились побочные сюжеты, сгустившиеся в мифологию, каковая — по части драматических и прочих перипетий из разряда «слишком человеческих» — успешно конкурирует с готовым фильмомСм.: Злобны Алексей. «Герман — человек божий». — «Искусство кино», 2013, N 6; «Да, я хам, но все претензии после съемок». — «Новая газета», 2013, 27 декабря — прим. Е. С..
В этом эшелоне заняли законное место гипотетические ссылки — разноформатные шедевры мирового авангарда, предвестники мистических катаклизмов христианской цивилизации от евангельского Откровения Иоанна, предрекшего апокалипсис, от «Черного квадрата», знака бездны, где человечество и оказалось, пройдя сквозь искус рая на земле и прочие посулы. И сегодня имеется парадигма провокативных артефактов, вокруг которых возникает мощное энергетическое поле. Их фирменные поставщики — ерник Квентин Тарантино (чьей магии я не поддаюсь) и Ларс фон Триер, вдохновенный и неиссякаемый харизматичный игрок, снявший «конец света», чтобы медленно и печально, в слезах, насладиться последней красотой заката земной жизни.
С апокалипсисом человечество давно освоилось и весьма уютно, даже с комфортом, в нем угнездилось. Как в той же триеровской «Меланхолии».
По мне, Герман — круче. В своей аскезе, в осознанном нежелании дарить манки публике, в истовой серьезности нечаянного пророка. Наконец, в отсутствии дистанции между сотворенным миром и его создателем. Сегодня такое «не носят». Современный художник дистанцируется от артефакта, как матерый актер, который «не рвет страсти», зато виртуозно владеет умением имитировать их, доводя публику до экстаза.
Такого рода уловки так глубоко проникли в толщу нынешних представлений об искусстве, самого бытования искусства, что как-то неловко уличать иного знаменитого автора в неискренности, ибо искренность сымитирована — комар носу не подточит — с помощью наработанных приемов. Подумаешь про себя, но не всегда скажешь вслух: да это же медь звенящая. Эпатаж — а он по природе своей спекулятивен — умело притворяется «новым словом», прикрываясь бесстыдством формы. Публика, даже продвинутая, легко ведется на подобные имитации и приветствует лжемессий. Нет пророка в своем отечестве — евангельская максима обрела статус закона на все времена. Герман однажды испытал такое на своей шкуре, провалившись с «Хрусталевым. » на Каннском фестивале. Поражение обернулось триумфом буквально на следующий год. Но как протекали боренья автора с самим собой, какой ценой был оплачен приснопамятный просмотр в кинематографической Мекке? Вопрос скорее риторический. Нам не узнать, да и не понять.
Весь мир с любопытством ждал обещанного конца света в конце 2012 года, словно рождественского аттракциона. Слава богу, пронесло. Однако камешек все-таки упал — и в наш огород, не в соседский. Отделались Чебаркульским метеоритом, паллиативным светопреставлением, и стали жить дальше. Удобней думать, что конец света — что-то мгновенное и безболезненное, типа общего наркоза. Между тем это процесс и, как свидетельствует мировая культура, перманентный.
Человечество обрело дар рефлексии для того будто, чтобы прикидывать варианты своего конца. Столкновение с кометой или падение сверхкрупного метеорита? Если верить палеонтологам, такое уже случалось сотни миллионов лет тому назад. Именно тогда исчез класс динозавров, зато народились млекопитающие. Но есть и иной вариант — не такой эффектный, незаметный глазу, действующий по принципу «капля камень точит». Не из повести в жанре фэнтези вычитанный, а фактология реальной жизни. Гибель цивилизаций, вырождение этносов. «Ад — это другие» — формула выживания человечества, продиктованная инстинктом самосохранения. Герман, как всегда, против общих мест: «Ад — это мы». Фильм — про нас. Скажу грубее: про упершуюся в исторический тупик агонизирующую Россию. Про сумерки этноса, до дна исчерпавшего свою пассионарность.
«Трудно быть богом» — постапокалиптика. Пейзаж после вселенской катастрофы. Результат мутаций в процессе негативно направленного антропогенеза. Меня не вводят в заблуждение тропы, не смущает гротеск, не шокирует непролазная грязища, нечистоты, дымящиеся помойки, выгребные ямы, где топят книгочеев, выпущенные кишки; не удивляют ни торчащие повсюду виселицы — на них вздергивают умников, ни гниющие под моросящим дождиком трупы, приспособленные местной детворой для своих игр. Фрики, сошедшие с полотен Босха, полулюди, не иначе как из преисподней, игриво заглядывающие в камеру, — вроде бы местные аборигены. А я прочитываю эти кадры как коллективный портрет деградировавшего социума, пропущенного — и неоднократно — через мясорубку ленинско-сталинской селекции. Плановое созидание «нового человека» потерпело полную победу и запустило уже перешедший в стадию обскурации слом когда-то мощного этноса.
Вокруг чешского замка Точник расставлены знаки-зарубки, напоминания о нашем близком прошлом, каждое из которых имеет конкретную историческую ссылку. Иные можно развернуть в реальный документальный фильм, Снятый, к примеру, на строительстве Беломорско-Балтийского канала, где советские зэки давали фору рабам Рима, вручную сработавшим водопровод. Или в сибирской глубинке, на поселении семей врагов народа, которым незападло было долбить землянки в грунте вечной мерзлоты. Или в заброшенных промзонах нынешних городов-призраков, всего-то 20 лет назад многолюдных промышленных центрах. Такого докфильма еще никто не снял, но точно снимет.
Есть авторитетные научные свидетельства, объясняющие нынешнюю «порчу нравов» не стечением неблагоприятных «обстоятельств», а, что называется, из глубины. Послушайте:
«Всякий рост становится явлением одиозным, трудолюбие подвергается осмеянию, интеллектуальные радости вызывают ярость. В искусстве идет снижение стиля, в науке оригинальные работы вытесняются компиляциями, в общественной жизни узаконивается коррупция. Ценятся не способности, а их отсутствие, не образование, а невежество, не стойкость в мнениях, а беспринципность»Гумилев Лев. Этногенез и биосфера Земли. М., 2001, с. 461-462 — прим. Е.С..
Точная характеристика нашего времени, не так ли? А писались эти строки в 60-х годах прошлого века, когда автор этого пассажа Лев Гумилев работал над очередной книгой «Этногенез и биосфера Земли». Описывая стадию обскурации, типологию ее проявлений в социальной жизни, он опирался на примеры давно исчезнувших суперэтносов. Попал аккурат в нас.
Я считываю послание художника сквозь образы и фактуры, реконструирующие условный мир Средневековья с фирменной германовской дотошностью и перфекционизмом. Он и здесь лично контролировал каждый персонаж из массовки — «до пуговиц, до соплей, до небритости».
Режиссер, вписавший в историю кино великие массовые сцены, в новом для себя материале, в новом жанре создал эпически мощные панорамы на сюжеты русской истории, загримированные под условно инопланетную. Живые скульптурные группы, выполненные словно из мокрой глины, похожие то на пластилиновую анимацию, то на горельефы вдоль фасадов корявых, грубо сколоченных строений, напоминающих скорее лагерные бараки, чем человеческое жилье. Здесь, в Арканаре, властвует первобытный Хаос и нет ему конца.
Посланец Земли, благородный дон Румата, — человек из будущего. Он старше обитателей Арканара на несколько веков. Он обладает избыточным знанием, воспринимает сущее как праисторическое прошлое человека разумного, он представляет себе путь этой планеты в неведомое ей будущее, пытается ускорить это движение. И потому он — как бог.
Экспозиция, расстановка антагонистов осталась прежней, как 30 лет назад. Однако замысел эволюционировал. За десятки лет ожидания своего часа он напитался опытом режиссера, прошедшего свою Голгофу от дебютанта до классика. Обогатился уроками новейшей истории, отечественной и мировой.
Экранизация повести братьев Стругацких «Трудно быть богом», задуманная в момент окончательного обрушения русского идеализма, его последнего всхлипа в обличье оттепели, должна была стать эзоповой притчей-антиутопией о некоей планете, застрявшей в средневековом тоталитаризме, о героической, но тщетной попытке героя-одиночки развернуть в «светлое будущее» чужой исторический процесс. Расчет на аллюзии был без труда разгадан и пресечен, сценарий положен на полку.
Какая пифия могла предвидеть, что отложенный замысел придется в самый раз уже в другом тысячелетии, после очередного социального соблазна — очарования новой утопией, закончившейся, как водится, криминалом и беспределом. На сей раз цикл — от эйфории до похмелья — сильно укоротился. Навалилась лютая беда — необходимость жить в реальности. Запрограммированная опытом утопий коллективная подкорка плохо адаптируется к реальности. Привычка жить, под собою не чуя страны, все еще единственно возможный для нас modus vivendi. Спроста ли появились тексты — и неслабые — в жанре антиутопии? Первой ласточкой был рассказ «Новые Робинзоны» (1989) Людмилы Петрушевской, написанный на пике перестроечных грез. Потом «Кысь» (2000) Татьяны Толстой. Владимир Сорокин опубликовал «Опричников» (2006) и совсем недавно — «Теллурию» (2013). Все эти вещи принадлежат жанру постапокалиптики, описывают сумеречную жизнь при лучине после развала России и полного коллапса — жалкую жизнь тварей дрожащих в атмосфере духовного убожества, воинствующего обскурантизма и тотального страха.
В пору первых прикидок сценария авторская задача выглядела кристально ясной: под прикрытием вольного жанра фэнтези и политически безупречного имиджа земной (читай — советской) цивилизации портретировать чей-то там тоталитаризм как царство черных, пришедших к власти с подачи серых.
Вторая попытка оказалась много сложнее. Авторы и их герой Румата исторически повзрослели. Они уже знают о событиях на планете Земля: о крахе «империи зла», о перестройке и ее последствиях. Герман не отказался от старого замысла, стало быть, понимал: новое знание, неподцензурная ситуация, независимость дают ему возможность высказаться по-полной. Прозрачно закамуфлировать в фантазийные образы свою концепцию, нет, не германовское это слово, — свой плач по России, ее исторической судьбе.
Как бы далеко в прошлое ни уходил художник, он всегда снимает про настоящее. Про реальность, в которой живет он сам и живут его современники. Критика тоталитаризма в формах, принятых в 90-е, перестала быть актуальной повесткой дня — она сильно скомпрометирована, размыта до розовых соплей в потоке лживых фильмов и текстов. Отец российского гиперреализма Алексей Герман засомневался, что реализм как метод сработает, если его цель — не конкретный сюжет, где есть начало и конец, а иносказание, каковое не укладывается в привычные драматургические формы.
Герман не стал рассказывать историю Руматы, отказался от поступательно развивающегося сюжета, заменил нарратив броуновским движением в кадре. Отдельные персонажи, группы, колодники, местные спецназовцы в замысловатых одеждах, арканарские власти и Румата — все месят грязь под дождем, словно продвигаясь к невидимой цели. Я иду вместе с ними, среди них. Я в глубине потока познания. Я все узнаю, все видела, обо всем читала, о чем — догадывалась. Режиссер смоделировал реальность, для большинства зрителей скорее литературную, чем взаправдашнюю, и пригласил прогуляться по скользким от грязи дорожкам рукотворного ада. Как не вспомнить Ивана Лапшина с его мечтой вырастить сад на заброшенном пустыре:
«Вычистим землю, посадим сад. Мы еще в том саду погуляем!»
Постсоветское кино с недавних пор пытается, но не может одолеть реальность. Причина этой напасти коренится не в личных качествах современного поколения режиссеров, людей с расшатанной валентностью (как сказал бы Виктор Демин), с иной ментальностью, чем та, какой обладали их — другого замеса — отцы. Домашние проблемы имеют «национальные особенности». Это отдельный сюжет. Сейчас важно, что наше кино встраивается в мировой кризис игрового, уже, кажется, готового отказаться от амбиций великого искусства. По факту оно перестало им быть. Стихийно произошел передел, образовалась новая конвенция между fiction и nonfiction. Реальность, по сути дела, сдана документалистам. Корифеи игрового кино в тисках киноиндустрии, жестко диктующей условия художникам, возвращаются на круги своя, в эпоху балагана, зато во всеоружии супертехнологий. Чем изощреннее технологии, способные повсюду заменить человека, тем неуклоннее падает креативная энергия гомо сапиенс. Таков закон.
А Герман — апологет и ценитель штучной, ручной работы. Он даже комбинированных съемок боялся, как чумы, не то что компьютерных. Вручную он и его помощники сделали эту грандиозную работу. Возможно, были способы максимально снять нагрузку с режиссера. Но он обретал свой творческий пик по мере того, как взваливал на себя все. Заставить его отказаться от сложившегося стиля работы — то же самое, что предлагать Ван Гогу писать виноградники Арля, защитившись шляпой от палящего солнца. Он сбрасывал шляпу. Ему нужно было палящее солнце и марево, в котором плавились виноградники. Тогда работа шла.
Алексей был теплым, широким человеком, гневливым, но отходчивым. Не брезговал крепким словцом. Терапевтический эффект бранной лексики хорошо известен. Этот не бог весть какой грех не мешал ему снимать картины такой пронзительной человечности, что рядом нечего поставить. 100 раз смотрела «Проверку на дорогах» (1971) и 100 раз получала удар по сердцу, когда допущенного в партизанский отряд перебежчика Лазарева свои бьют по лицу. Бьют так, что котелок с едой летит в снег.
В этом великом фильме клокочущая братоубийственная ненависть умеряется командиром Локотковым, деревенским дробным мужичком (гениальная работа Ролана Быкова). Сейчас такой фильм ни снять, ни сыграть. Почему? Не знаю. Та реальность — уже археология. Ее можно извлекать фрагментами из культурных пластов, но не реанимировать. Очевидна лишь убыль таких христианских ценностей, как любовь, жалость, страдание. Простая человечность перестала быть первичным человеческим инстинктом.
Французский след
Фантастический контракт
Директор 3-го творческого объединения Геннадий Малышев заключил с авторами договор на фантастические в реалиях середины 60-х четыре тысячи рублей. На эти деньги можно было купить кооперативную квартиру. При этом по договору авторы имели право принимать участие в работе съемочной группы, а все изменения в сценарии должны были согласовываться с ними.
Второй вариант сценария Стругацкие должны были сдать 15 апреля 1966 года, но авторы попросили продлить срок до 15 июня, так как много времени ушло на обсуждение работы с редакцией 3-го творческого объединения.
Каким должен был стать фильм «Трудно быть богом» в 1969 году
В архивах нашли сценарий к фильму «Трудно быть богом», каким его хотели видеть Борис и Аркадий Стругацкие. Фильм предполагали снимать с азартом, а юмора в нем было столько, что «сцену с пьяным Руматой» предпочли убрать.
Считавшийся утраченным сценарий фильма «Трудно быть богом», написанный Аркадием и Борисом Стругацкими в 1968 году, нашли в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга. Там же обнаружено и «сценарное дело» — 35 страниц документов, из которых следует, что советский фильм по культовой повести должен был получиться наполненным юмором и приключениями, несмотря на мрачный антураж и личное поражение могущественного, но скованного должностными обязательствами главного героя.
Повесть Аркадия и Бориса Стругацких «Трудно быть богом» («ТББ») пытались экранизировать несколько раз. В итоге фильмов вышло два. В 1989 году вышел фильм режиссера Петера Фляйшмана из ФРГ, его соавторами по сценарию стали Жан-Клод Каррьер, Даль Орлов и Берт Вайншенкер. Братья Стругацкие никак не участвовали в работе над фильмом, и результат им не понравился. Писатели хотели, чтобы их повесть экранизировал советский режиссер, желательно Алексей Герман. Фильм Германа вышел в 2013 году, ни Аркадий, ни Борис Стругацкие до премьеры не дожили. Сценарий к картине Алексей Герман написал в соавторстве с женой, Светланой Кармалитой. Поклонники творчества Стругацких картину приняли холодно.
А спустя семь лет выяснилось, каким мог быть фильм, если бы его сняли по сценарию, написанному самими братьями Стругацкими.
Случайности не случайны
Оригинальный сценарий фильма по повести «Трудно быть богом», написанный братьями Стругацкими, никогда не публиковался на русском языке и многие годы считался утраченным. Но в феврале 2020-го выяснилось, что и сам сценарий, и целая папка документов, описывающих этапы работы над ним, более пятидесяти лет хранились в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга.
«Сценарное дело» братьев Стругацких было «раскрыто» спустя более чем пятьдесят лет благодаря случайности. Доцент Высшей школы печати и медиатехнологий Алина Клименко занималась подготовкой научной статьи о творчестве поэта Геннадия Алексеева. В шестидесятые он написал поэму «Жар-Птица» о блокадном Ленинграде. Текст решились опубликовать только в середине 70-х, и то только после того, как автор убрал из него самые страшные детали. Алина Клименко искала в ЦГАЛИ материалы о творчестве Алексеева. И обратила внимание на то, что в каталоге сценарных заявок есть карточка с заголовком «Пикник на обочине». То есть в архиве хранился авторский вариант сценария фильма, который не был бы похож на снятого Тарковским «Сталкера». Этим наблюдением Алина Клименко поделилась с профессором Алексеем Ельяшевичем, а тот сообщил о находке депутату петербургского ЗакСа от партии «Яблоко» Борису Вишневскому, который был дружен с Борисом Стругацким, добился присвоения имени писателей «двойной» площади на Московском проспекте и является признанным знатоком их творчества.
«Я знал, что Бориса Лазаревича заинтересует любая информация, касающаяся Стругацких, — рассказал «Фонтанке» Алексей Ельяшевич. — С его подачи мы продолжили поиски. И оказалось, что там есть очень интересные материалы, вплоть до рецензий Стругацких на некоторые фильмы. Более того, в документах упоминается, что по одной из их книг планировали поставить оперу. Но эти материалы нам еще только предстоит получить из архива».
Французский след
Оказалось, что летом 2019 года сценарий фильма «Трудно быть богом» был издан в Париже на французском языке. «Сценарий «Трудно быть богом», написанный в 1968 году Аркадием и Борисом Стругацкими и Алексеем Германом, является прекрасным примером традиции советского литературного сценария и увлекательным объектом, знаменующим начало истории создания фильма, которая растянется более чем на полвека», — говорится в французской аннотации к изданию. Кандидат наук и доцент по киноведению в университете Париж VIII Евгения Звонкина просматривала «сценарное дело» в 2014 году. Когда вышла книга, литературный агент Стругацких за рубежом Франц Роттенштайнер сообщил об этом координатору группы исследователей творчества АБС (традиционная в кругах любителей фантастики аббревиатура, образованная инициалами писателей) «Людены» Юрию Флейшману. «Франц Роттенштайнер, когда за границей выходят книги Стругацких, обычно пересылает экземпляры родственникам и мне, — рассказал Юрий Флейшман «Фонтанке». — Но в качестве источника Евгения Звонкина указала в своей публикации РГАЛИ, поэтому сначала мы тщетно искали сценарий в московском архиве, а не в Петербурге. Сейчас готовится к выходу полное собрание сочинений Аркадия и Бориса Стругацких в 33 томах, там не будет ранее не известных текстов. Тираж — всего 300 экземпляров. Раньше мы работали только с теми документами, которые хранились в личных архивах братьев Стругацких. Дело в том, что специалисты-литературоведы, которые умеют работать с архивами, не воспринимали Стругацких как серьезных писателей, и их творчество исследовали любители, вроде группы «Людены». Теперь ситуация меняется: по книгам АБС защищаются диссертации, появляются новые исследования».
При этом на сегодняшний день сделаны далеко не все открытия, связанные со сценариями братьев Стругацких. Например, в «сценарном деле» содержится третий вариант сценария, после изменений и правок, внесенных по требованию комиссии «Ленфильма». Возникает вопрос: а где тогда первый и второй варианты и чем они отличались?
«Из первого варианта сценария у нас пока есть только одна страница, — говорит Юрий Флейшман. — Но из материалов, которые уже обнаружены, мы знаем, что в московском архиве хранится сценарий некоего исторического мультипликационного фильма, который Борис Стругацкий написал совместно с Алексеем Германом. Это был период, когда они сидели без денег, и сценарий написали, вероятно, ради заработка».
Фантастический контракт
Сначала все шло по плану. В январе и марте 66-го Стругацкие исправно сдавали текст, вносили требуемые поправки и получили два аванса. Третий аванс в июле того же года им выплачен не был, потому что сценарий законсервировали. Работа была возобновлена только в феврале 1968 года. А в июне художественный совет принял готовый сценарий и рекомендовал его руководству студии «Ленфильм». Но студия его не приняла.
Директор 3-го творческого объединения Геннадий Малышев заключил с авторами договор на фантастические в реалиях середины 60-х четыре тысячи рублей. На эти деньги можно было купить кооперативную квартиру. При этом по договору авторы имели право принимать участие в работе съемочной группы, а все изменения в сценарии должны были согласовываться с ними.
«В предлагаемом сценарии существенна не практически утилитарная сторона коллизии, а этическое содержание побуждений героя, высота человеческого духа, непримиримого и сильного, утверждающего себя в трагедийном конфликте, — говорится в сценарной заявке братьев Стругацких. — Сценарий построен на остром сюжете, но главной его задачей является показать столкновение двух противоположных моралей, психологий, мировоззрений — коммунистических с одной стороны и фашистских, мещанских, варварских с другой».
В феврале 1966 года Стругацкие не только сдали первый вариант сценария, но и получили по нему редакторское заключение. Редакторы Рохлин и Михайлова похвалили работу за острый сюжет, развитый юмор и наличие интеллектуального героя, но отметили, что завязка в повести кажется им вернее той, которую Стругацкие выбрали для сценария. «Видимо, надо начинать с частного и конкретного, то есть с темы Будаха, с тем, чтобы через это силой заданной необходимости втянуться в более сложные и значащие отношения». В книге сюжет, действительно, начинается с того, что Румата пытается спасти арестованного доном Рэбой доктора Будаха. А первый вариант сценария, судя по редакторским замечаниям, начинался в лоб — с рассказа о том, что в Арканаре «под прикрытием» работают сотрудники Института экспериментальной истории с Земли. «Сказав в экспозиции лишнее вы, наряду с этим, лишили нас необходимой информации, — отмечают редакторы. — Кто эти люди? Где они? Какова их задача. Что связывает их с Землей?» Также не понравилось авторам отзыва то, что единственный женский персонаж — Кира — в сценарии занимает «чисто обстоятельное место»: «Драматургические приличия требуют найти ей собственное стремление, дать ей пусть небольшую, но собственную роль».
«Надо делать азартно»
Второй вариант сценария Стругацкие должны были сдать 15 апреля 1966 года, но авторы попросили продлить срок до 15 июня, так как много времени ушло на обсуждение работы с редакцией 3-го творческого объединения.
В «сценарном деле» сохранился протокол заседания редсовета от 1 июня 1966 года, из которого следует, что во втором варианте сценария было много юмора. Впрочем, сцену с пьяным Руматой, которая присутствовала в первом варианте, авторы убрали. Но сценарий все равно был достаточно веселым и приключенческим. И тут встал вопрос о том, где взять подходящего под это настроение режиссера. «И это сложный вопрос — надо делать азартно, легко», — говорится в протоколе. Кроме того, участникам обсуждения неубедительными показались рассуждения Руматы о том, что он, как наблюдатель, не имеет права вмешиваться в ситуацию, а как только дело коснулось его лично и Киры, которую он любил, герой тут же обнажил меч. «Не случайно вызывает этот сценарий столько споров. Сложно, как в жизни. Мы обладаем массой силы и не можем вмешаться в условия и жизнь Китая или Америки». Комиссию беспокоит, как фильм с главным героем, который обладает почти неограниченной силой и при этом не может ее применить, чтобы побороть несправедливость, воспримут зрители. «Нельзя внушать людям мысль, что их гражданские, нравственные возможности ограничены». Кроме того, участники обсуждения отметили, что сюжет больше ассоциируется не со Средневековьем, а с Третьим Рейхом, хотя дон Пампа в сценарии чем-то напоминает Тиля Уленшпигеля. И на его фоне Румата, обремененный многими знаниями, проигрывает. А еще в сценарии присутствовал начальник Руматы, дон Кондор — разведчик с Земли, который живет в Арканаре много лет. По мнению комиссии, этот персонаж мешал главному герою принимать решения, делал его несамостоятельным. В целом же второй вариант сценария был признан далеким от готовности. Прежде всего потому, что мрачный антураж в нем полностью вытеснил идею, которая четко была прописана в повести: подвиг самодисциплины во имя далекой и большой цели. В сценарии же получилась история о бессилии главного героя перед обстоятельствами и предопределенности его личного поражения. При этом комиссия подчеркнула, что на этом этапе уже требуется участие будущего режиссера картины. Работа над сценарием была законсервирована на время поиска такого режиссера.
Летом 1967 года такой режиссер нашелся. В августе редактор-организатор 3-го творческого объединения Михайлова сообщила об этом братьям Стругацким официальным письмом. «Последнее время довольно активную привязанность к вашей повести и отчасти к написанному сценарию проявляет наш молодой режиссер А. Ю. Герман, — говорится в письме. — Который через некоторое время завершит свою первую самостоятельную постановку и будет иметь возможность целиком посвятить себя заинтересовавшей его теме».
«Трудно быть богом». Главное
Третий, итоговый вариант сценария делался уже вместе с Германом. Основой сюжета должен был стать поиск и спасение доктора Будаха. То, что дон Румата на самом деле разведчик с Земли по имени Антон, зрителю предполагалось сообщить не сразу. Одним из ключевых эпизодов, смещенных в начало сюжета, должен был стать диалог Руматы и местного бунтовщика Араты Горбатого, который, зная, что благородный дон — практически бог, требует дать ему силу богов для мятежа против диктатора. В отношениях Руматы с Кирой должен был появиться драматический конфликт. Третий вариант сценария Стругацкие сдали 21 июня 1968 года. Спустя месяц художественный совет 3-го творческого объединения дал свое итоговое заключение. Найденные в тексте недостатки, такие как длинноты и излишне обиходные «земные» речевые характеристики в диалогах, были признаны второстепенными. «Художественный совет высоко оценил сценарий по его идейно-нравственному и художественному уровню, — говорится в заключении. — С учетом вышесказанных замечаний одобрил его и вынес решение рекомендовать руководству студии литературный сценарий «Трудно быть богом» к включению в тематический план 1969 года и запуску в режиссерскую разработку».
Окончательное решение должен был принять директор студии «Ленфильм» Илья Киселев. А 26 августа 1968 года Стругацкие получили письмо, в котором директор 3-го творческого объединения Малышев сообщил им, что студия сценарий отклонила, «указав на слабость драматургического решения». «Условность и приблизительность композиции лишает читателя (а, следовательно, и зрителя), возможности с доверием и интересом следить за развитием сюжета. «Несущая конструкция» этого сюжета — поиски и спасение ученого Будаха — не только малозначительна сама по себе, но и невыгодна для характеристики главного героя сценария, Антона, или дона Руматы. Миссия этого посланца Земли на другой планете представляется в конечном счете весьма неясной… Дон Румата произвольно всемогущ в одних ситуациях и столь же произвольно беспомощен — в других. Полагая, что опыт экранизации романа «Трудно быть богом» удачным признать нельзя, руководство студии не сочло возможным принять предложенный нашим объединением сценарий». 28 декабря 1968 года был составлен акт списания, в котором говорится, что сценарий не нашел заинтересованного режиссера. Роль Алексея Германа в работе над третьим вариантом сценария в документе никак не отмечена.
«Много лет считалось, что сценарий фильма по «ТББ» безвозвратно утерян. В разговоре со мной в августе 1995 года Борис Натанович говорил: «Сценарий куда-то исчез, мы не могли найти ни одного экземпляра, потом Алексей Герман где-то его разыскал, но снимать он будет совсем другое кино…», — рассказал «Фонтанке» Борис Вишневский. — И вот все нашлось — и сценарий, и «сценарное дело», завершающееся отказом руководства «Ленфильма» снимать картину. Несмотря на одобрение худсовета. Почему? Моя гипотеза проста. За пять дней до этого, 21 августа 1968 года закончилась попытка строить «социализм с человеческим лицом»: войска пяти стран Варшавского договора вошли в Чехословакию, раздавив «Пражскую весну». На этом и завершилась знаменитая «оттепель» 60-х. Борис Натанович говорил мне, что именно после этих событий у них с братом «наступил конец всех иллюзий».
- ЖАНРЫ 360
- АВТОРЫ 277 628
- КНИГИ 655 162
- СЕРИИ 25 076
- ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 612 031
Герман — замечательный устный рассказчик. Его интервью — неизменно яркие и живые. Он свободно владеет письменным словом и с полным основанием получил Довлатовскую премию за свои опубликованные короткие истории. Германовские, написанные вместе с женой Светланой Кармалитой, сценарии, при всех очевидных словесных достоинствах, при всей их литературной самоценности, примечательны еще и тем, что позволяют хоть как-то понять природу сочетания полководческого размаха и провизорской скрупулезности, с которой возводится эта громада — германовское кино. Когда при большом масштабе важна всякая запятая на странице и всякая мимолетность на экране. Когда есть право на ошибку, но на небрежность — нет. Как-то на «Ленфильме» я присутствовал при обсуждении снятого накануне эпизода «Что сказал табачник с Табачной улицы». О пяти секундах экранного времени говорили полтора часа, решили, что вон тот мальчишка руки пусть складывает, как складывал, но поднимает сантиметров на пять выше, и отправились переснимать.
Очень хочется разъять чудо, обнаружить механизм воздействия. Затея, пожалуй, безнадежная: во всех формулах успеха, куда традиционно включаются малопонятное вдохновение и более внятные труд и пот, непременно и незримо присутствует иррациональное слагаемое — попросту говоря, тайна. То ощущение, которое возникает с первых кадров германовского кино. Еще «Двадцать дней без войны», еще «Проверка на дорогах» поддаются рациональному осознанию: есть полочка в истории культуры и твоей собственной иерархии ценностей, на которую эти вещи можно поставить. С «Лапшина» начиная — столкновение с чем-то превосходящим твое представление: нет, не о кинематографе, а о возможностях искусства вообще.
Правда, чем больше смотришь, тем больше понимаешь — и я в свое время сделался экспертом по «Хрусталеву» после четвертого, что ли, просмотра. Герман-то безжалостен, ничего не желая объяснять. В «Хрусталеве» есть второстепенный персонаж, журналист, по ходу сюжета теряющий зонтик, который вдруг сам по себе раскрывается, одиноко лежа на снегу. Герман только после уговоров коллег нехотя согласился вставить беглое упоминание о том, что журналист — иностранец, швед: «Да в 53-м автоматические зонтики были только в Швеции, ясно же».
Культура, упорядочивающая хаос, по сути своей репрессивна, так что ее, культуры, потребитель — всегда немного мазохист. Ну а Герман — эстетический деспот, диктату которого ничего не остается, как только подчиниться. Он прав, потому что сильнее.
Первый ли, четвертый раз смотришь, про Лапшина ли, Хрусталева или Румату — неизбежно попадаешь в состояние некоей завороженности, наваждения. Быть может, наваждение — самое подходящее слово для описания феномена Германа. Сновидческая природа кино вря дли когда-нибудь проступала с такой отчаянной и наглядной выразительностью. В эти сновидения погружаешься без остатка. А потом, по отрезвлении, кажется невероятным, что на экране был обычный быт: большая квартира, военная клиника, милиционеры, хоровое пение, провинциальный театр, черные машины на московских улицах, уголовники, полустанок. Никаких фантасмагорий. Откуда же эта полная иллюзия сна, острый ужас кошмара, тяжелое похмельное пробуждение? Искать ответа хочется, хотя: отчего потрясает гроза, чем заколдовывает Брейгель, почему загадочен «Гамлет»?
Всегда есть соблазн сделать скидку на бессознательность художника — дескать, рупор божественного глагола, о чем тут рассуждать. Сценарии убеждают: нет, тайна закладывается изначально. Бог знает, как это происходит. Мы не знаем, отчего и как течет река — но к истокам пробраться можем.
Оттого сценарии, ставшие фильмами, читаются особо: невозможно отделаться от того, что ты все это видел — не как-то там по-своему, а по-германовски, и не иначе.
В «Хрусталеве» только что высвободившийся из лагерной жути герой стоит у реки, глядя на мост, по которому идет поезд. Он, поезд, становится знаком свободы — уже хотя бы потому, что движется. А кто-то сзади говорит: «Астраханский». И почему-то ясно, что это единственно возможное тут слово — «астраханский»: бессмысленное, но необходимое. Так на холсте Малевича штрихи разбросаны произвольно, но попробуй сдвинь. Наитие, интуиция — литераторская? режиссерская? Те сценарии, которые остались в слове — словесность. Чистопородная литература.
В «Гибели Отрара» вот такое — «Все смеются, будто животы у них болели и прошли» — написано, допустим, себе на заметку: сказать актерам, какого рода должен быть смех. Или такое, с тем же прицелом: «Унжу остро хотелось смерти, и, чтобы преодолеть это желание, он улыбнулся». Но зачем бы Герману с Кармалитой писать: «Там гнев, здесь гнев, там раз — и ломают спину два удальца, и лежи в степи под высоким небом, и такая боль, что не слышно, как стынет кровь в жилах и о чем говорит трава». Такое не покажешь. Авторы пишут книгу, это несомненно, только вот поискать авторов со столь обостренным зрением и слухом.
«Он долго лежал на стене, пока не дождался, прыгнул, ударом ноги в шею убил сторожевого нукера и посидел рядом с ним на корточках, пока тот кончался». Лаконичная, емкая, «киплинговская», проза — но и немедленно встающая перед глазами киношная картинка.
«Тогда возникли бы звуки сначала ветра, потом шелест травы или крик муллы, или скрип тяжелого колеса, или посвистывание монгольского мальчика…» Фирменная германовская полифония: нет сомнения, если бы Герман сам и снимал, мы бы все это услышали разом.
В «Гибели Отрара» есть даже самохарактеристика: «Тревога все не проходила, она подсказывала что-то, заставляла вглядываться, трезветь, возвращала глазам зоркость». Такое тревожное воздействие производит кино Германа.
Как-то мы со Светланой и Алексеем заговорили о том, кто бы чем занимался, если б располагал кучей денег. Они выразились поодиночке, но получилось — парно. Герман сказал, что поселился бы на покое, забыл про съемки и неспешно что-нибудь писал. Света твердо произнесла: «Я бы за очень большие деньги наняла Лешечку, чтобы он снимал кино».
В сценарии «Гибель Отрара» — та же, что и в фильмах режиссера Германа, постоянная его тема. Об этом сказано в предисловии к «Отрару»: «История с удивительной последовательностью еще раз доказала нам, что все связанное с тиранией повторяется в таких подробностях, что можно заплакать».
Средняя Азия XIII века, провинция середины 1930-х, военные годы, Москва 53-го, иная планета и Средние века — неважно: мотив и отправная точка едины.
В «Лапшине» Герман провел хирургически безошибочный срез по самой середине 30-х — строго говоря, это время выбрал его отец, Юрий Герман, по мотивам его прозы снят фильм. Но с экрана на зрителя обрушивается поток деталей, картинок и звуков: коммунальный быт, застольные песни («Вставай, пролетарий, за дело свое!»), застольные хохмы (показ «итальянского летчика над Абиссинией»), спектакль об ударной стройке, очкастый пионер из юннатского кружка, словечки («чаю черепушечку») — все это зримое и слышное время. Здесь происходит взаимодополнение: детали создают эпоху, а точно взятый ракурс делает достоверными детали.
35-й — новый строй уже окреп и набрал силу, но еще не начал массово убивать. Предощущение ужаса, которого не избежать, подчинение маленького — большому. То, о чем почти исчерпывающе написал в двух строчках Мандельштам: «И не ограблен я, и не надломлен, а только что всего переогромлен». И то же, и о том же, только другими словами, писали самые талантливые: Пастернак, Заболоцкий, Зощенко, Ильф и Петров, Олеша, Платонов, даже эмигрантка Цветаева. Оттого во сне плачет никому, в том числе и себе, не объяснимыми слезами мужественный Лапшин, что днем слишком слаженно поет с друзьями бравурные песни. Ему не дается любовь, потому что он вычищает землю. Всю Землю. Любовь к человечеству и любовь к человеку — дело разное, и часто прямо противоположное.
Наваждение — то, что происходит на экране в «Лапшине», оно охватывает каждого, кто ощущает историю страны как часть своей биографии. Еще сильнее это чувство в «Хрусталеве» — фильме о генерале-враче, который в феврале-марте 1953 года с вершин благополучия попадает в лагерь, где его насилуют уголовники, потом снова возносится до самых верхов и, наконец, вовсе исчезает в неизвестность. В финале мы видим его через годы полублатным комендантом поезда, когда он на полном ходу, поднимая тяжелые рессоры, удерживает на бритой голове полный стакан портвейна.
Читайте также: