Что такое ритм в танце
Музыка и танец тесно взаимосвязаны друг с другом. Наряду с танцем музыка является одним из факторов эстетического воздействия на детей. Ясная мелодия, четкий ритмический рисунок - вот необходимые качества танцевальной музыки для детей.
Занятия в хореографических коллективах и развитие музыкально-ритмических способностей способствует общему развитию; умственных способностей, психических процессов - мышления, памяти, внимания, слухового восприятия, ассоциативной фантазии, двигательной реакции, что очень важно для детей разного возраста. Именно поэтому так важно развивать у детей чувство ритма, это обуславливает необходимость включения в процесс обучения специальных средств, таких как музыкально – ритмические и музыкально – двигательные упражнения, постановка танцев различных по своему ритмическому исполнению.
Объект исследования: ритм в хореографии.
Предмет: способы и средства развития чувства ритма у детей в хореографическом коллективе.
Гипотеза: развитие у детей чувства ритма будет наиболее эффективным при условии:
применения на занятиях хореографии музыкально – ритмических и музыкально – двигательных упражнений;
знакомства детей с ритмической основой различных национальных культур.
Объект, предмет и гипотеза исследования определили цель исследования: доказать, что применение на занятиях хореографии музыкально – ритмических и музыкально – двигательных упражнений; постановка танцев различных по ритмическому построению будет способствовать развитию ритмичности детей.
Чтобы достичь поставленной цели, необходимо решить следующие задачи:
1.Определить взаимосвязь музыки и хореографии;
2.Рассмотреть музыку как ритмическую и художественную основу танца;
3.Определить особенности и значение ритма в танцах различных национальностей;
4.Выявить возрастные особенности и способности детей;
5.Изучить способы развития чувства ритма и музыкального слуха на занятиях в хореографическом коллективе у детей дошкольного возраста.
Практическая значимость: тема имеет практическое значение в связи с тем, что данная работа может быть использована в работе руководителей хореографических коллективов, преподавателей ДШИ, ДЮЦ.
Без музыки искусство танца не существует и, насколько известно в истории хореографии, представлено не было, хотя возможность такого существования не исключена. Сейчас есть попытки создания хореографического спектакля на определённые шумы или как её называют «конкретную музыку». Во всяком случае, хореография сосуществует вместе с определённым звуковым сопровождением, имеющим свою метро - ритмическую формацию.
Федор Васильевич Лопухов рассматривает соотношение музыки и танца в четырёх аспектах:
1. Около музыки - первичное соединение с музыкой, характерно тем, что танцевальное движение в тактовом отношении не всегда совпадает с музыкой.
2. На музыку - сближение тональности, размера и других точек соприкосновения.
3. Под музыку- подчинение хореографии музыке.
4. В музыку - полное слияние музыкальных и хореографических форм, разработок, тем и т. д. не впадая, однако, в вытанцовывание музыки. Очень важно при постановке танцев «в музыку» точное совпадение подъёмов звукового - эмоционального с танцевально - эмоциональным, помимо совпадения кривой линии звукового движения с движением линии танцевальной.
Характерно, что в разделении Ф. Лопуховым связи музыки и хореографии на четыре вида имеют место исторические вехи в первых трёх. Сочинение же «в музыку» - это идеал, которого ещё нет в природе и к которому сам Лопухов хотел приблизиться.
Хореография и музыка имеют глубокое родство, образная природа этих искусств во многом аналогична. Музыка усиливает выразительность в танцевальной пластике, дает ей эмоциональную и ритмическую основу. Танец не воспроизводит музыку досконально, он существует на ее основе, исполняется в синтезе с ней и выражает ее. Это заключается в соответствии образного характера танца, образному характеру музыки. Это относится не только к характеру настроения (веселая, грустная и др.), а так же к выражению элементарных чувств, сложных образов, которые могут быть и в музыке и в танце.
Музыка - величайший источник эстетического и духовного наслаждения. Радостная, бодрая, героическая музыка поднимает настроение, повышает работоспособность. Спокойная, лирическая — снимает напряжение, успокаивает, устраняет гнетущую усталость.
Хореография всегда будет подчиняться первоэлементам музыкального искусства: метру, ритму, темпу.
Ритм - (от греч. rythmos - мерное течение), чередование и соотношение различных музыкальных звуков и акцентов. Часто ритм определяет характер и даже жанр музыки, а следовательно, и характер танца.
Ритм в хореографии это закономерное чередование движений человеческого тела, один из основных выразительных элементов танца. Выразительность хореографии находится в зависимости от ритмических соотношений отдельных движений. Несоблюдение конкретного ритмического рисунка и несовпадение ритма музыки и танца, является грубой ошибкой постановщика.
Темп - скорость исполнения произведения, определяющая длительность всего произведения и его частей и отдельных звуков, отсчитывается количеством ударов в минуту. Чем короче промежуток между акцентированными долями, тем быстрее темп. Чувство темпа проявляется в умении сохранять первоначально установленную скорость движения на протяжении всего произведения.
Ясная ритмическая определенность, повторность какой-либо характерной ритмической формулы, является важнейшей особенностью танца и его музыкального сопровождения. При этом ритм не только организует движения танцующих людей, но и обладает значительной эмоциональной силой воздействия, играет огромную роль в создании художественного образа.
Ритму танца всегда придавалось особое значение. Каждый танец имеет свой ритм и эту разницу можно проследить на примере различных танцев народов мира.
Например, в ритмике русского танца присутствует широта души, удаль, жажда жизни здесь и сейчас.
Лезгинка – красивый, старинный кавказский танец. Столь грациозный, и в тоже время, с четкими и резкими движениями и выпадами танец, не похожий ни на один другой, демонстрирующий дух и мужество исполнителя. Лезгинка завораживает и вместе с тем заводит своим ритмом и разгорающейся атмосферой всех танцующих и наблюдающих.
Таким образом, когда дети изучают танцы различных национальностей, они развивают свое чувство ритма. Даже если они танцуют современные танцы, они различны по своему ритмическому рисунку, и это тоже способствует развитию их ритмичности.
Но прежде чем ставить танцы на детей, необходимо выявить их возрастные особенности и способности.
Например, внимание 4-6 летнего ребенка еще недостаточно устойчиво, непроизвольно, он часто отвлекается. Объем внимания узок, он способен сосредотачиваться одновременно только на I - 2 объектах.Хорошо, быстро и прочно запоминается то, что интересно.
Для детей младшей школьной группы (7 – 10 лет) характерно то, что они не умеют находиться в неподвижном положении долгое время. В то же время движения детей плохо координированы. Для детей младшего школьного возраста наиболее подходящим содержанием занятий по танцу является изучение несложных народных и современных танцев, небольшая разминка, ритмические упражнения.К 10 годам усложняются движения и увеличивается дозировка физической нагрузки. Расширяется объем работы над тренажом. С детьми ведутся беседы о стиле, манере и характере данной народности. Так же здесь происходит знакомство с музыкой, песенным материалом, костюмами и т.д.
В средней группе (11 – 14 лет) занятия по хореографии ведутся на более сложном уровне, в значительно более быстром темпе. Учащиеся способны к более скорому усвоению танцевальных движений, у них заметно улучшается координация движений, а это позволяет знакомить их с более сложными комбинациями танцевальных движений.
В старшем возрасте (15 – 18 лет) структура тела в основном уже сложилась, поэтому нагрузка учебных занятий должна быть полной. Особое внимание следует уделять танцевальности и выразительности исполнения. Усложняется также и музыкальный материал.
Таким образом, для успешной работы педагог-руководитель должен разбираться в особенностях каждого возраста. Умело, согласно возрастным особенностям распределять физическую нагрузку. А при формировании репертуара и составлении плана воспитательной работы просто невозможно обойтись без учета возрастных особенностей каждого возрастного периода.
Ну и конечно же необходимо применить на практике способы развития чувства ритма и музыкального слуха на занятиях в хореографическом коллективе.
Была разработана новая джазовая разминка с элементами афроджаза во всех трех группах коллектива. В младшей группе некоторые движения выполняются в более медленном темпе, чем в средней и старшей. Каждый год в коллективе ставятся совершенно разные постановки, с разными ритмическими рисунками. Совсем недавно вы видели русский танец, где дети либо ложками, либо притопами и дробями исполняли различные ритмические рисунки. Также до этого в коллективе проходили мастер классы по различным современным направлениям в танцах. Дима Жуков – тренер студии современного танца в Риддере, также выпускницы коллектива Бем Яна и Микульская Мария ставили номера по хип – хопу и денсхоллу, где кстати ритм в музыке сильно отличается друг от друга.
Чувство ритма в танце
Когда говорят, что нужно танцевать в такт, имеется в виду, что танцевать нужно в ритм музыки. Тем не менее, наличие идеального такта означает больше, чем исполнение простых шагов под музыкальный ритм. На самом деле, просто двигаться в такт несложно, но для обучения тела и ума чувствовать ритм музыки, требуется много практики. Идеальный «тайминг» позволяет расслабиться и позволить выражать свои чувства посредством движений, вместо того, чтобы пытаться подсчитать количество ударов ритма барабана в голове. Когда человек достигнет идеального чувства ритма, его танцы станут расслабленными и естественными. Больше не нужно будет мысленно считать удары, поскольку тело будет в полной мере «осознавать» свое место в музыке в любое время. Профессиональные танцоры часто являются мастерами идеального такта. Стоит отметить, что хорошее чувство ритма не ограничивается каким-либо конкретным стилем танца. Оно важно во всех танцах.
Музыка в танцах
Многие термины, которые используются в отношении танцевального ритма, такие как темп, динамика, и доля, были позаимствованы из музыки, поскольку большая часть танцев или изначально положена на музыку или музыка выступает в роли аккомпанемента танцу. Особенно это касается тех случаев, где хореограф ставит танец под заранее составленную партитуру. В этих случаях музыка может определить и длину и структуру постановки и даже точную фразировку движений.
В самом простом случае может наблюдаться точное соответствие между нотами и танцевальными шагами, как, к примеру, в основной мелодии вальса. В случае более сложной музыкальной визуализации, популярной у таких хореографов, как Рут Сент-Денис, танцоры или группы танцоров «отвечают» за определенные инструменты и их движения в танце фактически дублируют на сцене очередность инструментов в оркестре. Джордж Баланчин, известный хореограф, перевел музыку «в пространственные измерения», управляя танцорами так, чтобы их движения соответствовали появлению и развитию конкретных последовательностей аккордов и ритма мелодий.
Музыка может определить стиль или драматическое качество танца. На самом деле композиторов часто просят подчеркнуть или разъяснить драматические свойства хореографии. Тем не менее, ряд хореографов во второй половине 20-го века работали или без музыки или таким способом, в котором музыка и танец оставались совершенно независимыми друг от друга. Мерс Каннингем часто ставил свои балеты или в тишине или так, чтобы, в то время как музыка помогала определить общее настроение танца, она не затрагивала выражение и структуру танца. Каннингем полагал, что слишком тесная взаимосвязь между танцем и музыкой не поможет аудитории прочувствовать две формы более четко, а, скорее будет иметь противоположный эффект.
Другие хореографы, такие как Джером Роббинс, и вовсе использовали полную тишину даже во время постановки, так, чтобы естественные звуки движений танца формировали его единственное сопровождение, а зритель сконцентрировался только на движениях. Другие же использовали естественные или электронные звуки вместо музыки в танцах.
Социальному танцу почти всегда аккомпанирует музыка, которая не только помогает сохранять единый ритм танцорам, но также и увеличивает эффект и эмоции от танца, поощряя танцоров продолжать свои движения. Иногда отдельные танцы развивались в ответ на новую музыкальную форму, как в случае с джазом и рок-н-роллом. Но танец также имел важное влияние на музыку, что ярко проявилось в эпоху Ренессанса, когда музыкантам приходилось придумывать музыку, чтобы аккомпанировать новым танцам, которые развивались в ту эпоху.
Балетмейстеры и композиторы одинаково часто чувствуют себя ограниченными и расстроенными, когда им приходится создавать свои собственные работы в рамках чужой артистической концепции. Самые плодотворные отношения часто возникают в случаях, когда с самого начала между композитором и балетмейстером присутствует элемент сотрудничества. Сотрудничество Фокина со Стравинским при создании постановки «Огненная птица» (1910) является примером партитуры и хореографии, появляющейся в результате долгого и детального обсуждения, во время которой были учтены пожелания каждого артиста. Однако, нет никаких правил такого сотрудничества. Хотя некоторым балетмейстерам не нравится подвергаться ограничениям и требованиям партитуры, другие рассматривают их как важные творческие стимулы.
У большинства танцев традиционно сложилась тесная взаимосвязь с конкретными музыкальными произведениями или с конкретными видами музыки. Хотя у балета всегда была тесная связь с классической музыкой (в противоположность социальным танцам, связанным с популярной музыкой), многие люди сочли недопустимым использование классики в шедеврах, которые не были написаны для балета. Только в 20-м веке эта практика начала использоваться регулярно, когда Айседора Дункан начала выступать под произведения Рихарда Вагнера, Иоганнеса Брамса и Фредерика Шопена и Леонида Мясина, который ставил свои симфонические балеты под аккомпанемент работ Гектора Берлиоза, Брамса и Чайковского.
В течение 20-го века также существовала тесная связь между современными танцами и современной музыкой, причем часто музыка приобретала весьма экспериментальные формы. Таким образом балетмейстеры использовали работы таких композиторов, как Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Лучано Берио, Аарон Копленд и Джон Кейдж. Современному балету, равно как и современному танцу свойственно использовать множество музыкальных форм: современный танец может использовать раннюю классическую или незападную музыку, в то время как балет может исполняться под популярную музыку.
Вероятно, что музыка аккомпанировала танцу с самых ранних времен. Это делалось или посредством таких звуков, как топот, хлопки и пение, которые танцоры осуществляли сами, или посредством различных духовых инструментов, такие как трубы или флейты. В современных афрокарибских танцах возможно четко различить те эффекты, которые оказывает на них игра на барабанах и ударный ритм. При этом сами танцоры поддерживают этот аккомпанемент, усиливая эмоциональную силу танца. Медленный, тяжелый ритм музыки может создать настроение напряженности или предвкушения, в то время как быстрый ритм музыки может подвести танец к радостной или драматической кульминации. Ритмы барабанов, подкрепленные хлопками и топаньем ног, могут усилить и подчеркнуть ритмы движений, а также оказать изменения в их темпе и фразировке.
Хлопки и топанье ногами могут также играть важную роль в оказании гипнотического влияния, необходимого для определенных ритуальных танцев, которые объединяют зрителей и танцоров в едином мире звука и очищают их умы от повседневных забот. В военных и охотничьих танцах многих племен танцоры часто использовали подражательные звукам животных крики.
Во многих индийских и азиатских классических танцах, топанье ногами также играет важную роль в поддержании ритма. Музыка при этом также имеет очень важную роль и многим танцам аккомпанируют определенные песни или музыкальные композиции. В ближневосточном рас аль-шарки песня или музыка устанавливает все настроение танца, а исполнитель интерпретирует музыку посредством движений. В индийском бхаранатьяме танцору аккомпанирует певец, который также подчеркивает движения крошечной парой тарелок. Помимо этого, движениям танцора аккомпанируют своим звуком крошечные колокольчики, привязанные вокруг его лодыжек.
Так же, как в западном театральном танце, музыка, аккомпанирующая этим различным танцевальным формам, важна и для ее драматической функции — она подчеркивает моменты кульминации или различных эмоциональных состояний, а также способна увеличить удовольствие зрителя и уровень осознания им движений танцоров.
Как развить чувство ритма в танце
Итак, есть несколько советов, как вырабатывать в себе чувство такта прямо дома с помощью несложных упражнений.
— Не нужно слушать слова песни. Ритм — это больше, чем просто слова, произнесенные под музыку.
— Наверняка, многие слышали, что нужно танцевать так, будто на человека никто при этом не смотрит. На самом деле, это основной секрет того, как почувствовать ритм.
— Это может помочь почувствовать ритм музыки при танцах в одиночку, а не перед другими. На сцене же это будет сделать после этого проще.
— Стоит практиковать импровизационные танцы, без рутины, определенных серий шагов или четкого плана танца.
— Можно попробовать танцевать, закрыв глаза и не видя себя в зеркале.
— Если импровизация слишком сложная, можно выбрать несколько конкретных танцевальных движений, которые хочется включить в танец, а затем заполнить пробелы между ними изученными движениями. Также можно задать конкретную тему своим танцевальным движениям. Например, танцевать, будто исполнитель спит, будто он фея, будто кошка или птица и т. д. Иногда подобная имитация движений может помочь «отключить мысли» и помочь «глубже погрузиться в музыку», что может помочь лучше почувствовать ритм.
— Начать просто с ощущения пространства вокруг себя. Закрыть глаза и начать с прогулки по комнате до музыки. Или вы можете начать с растяжки. Главное — чувствовать себя просто и естественно.
— Не думать о времени слишком буквально. Не нужно делать движение под каждый удар барабана в ритме музыки. Танец должен дополнять музыку, но также быть индивидуальным и уникальным при этом. Прекрасное чувство ритма вовсе не означает, что человек должен танцевать, будто он марширует на параде.
Костюмы в танцах
Точно так же, как музыка может способствовать увеличению настроения танца и влиять на то, как зритель будет интерпретировать его драматическое содержание, так и визуальные элементы, такие как костюмы, косметика, маски, освещение, декорации и реквизит могут усилить определенные качества движения танца. Все эти все вещи являются жизненно важными и неотъемлемыми элементами театра, да и танцев в общем.
Такие визуальные элементы как костюм и косметика действительно играли важную роль в социальных и ритуальных танцах. В большей части военных и охотничьих плясок участники не только подражали движениям воинов или добычи, но также использовали оружие, маски, косметику и шкуры, чтобы усилить реализм танца. Ношение одежды из шкур было общим признаком многих подобных танцев, поскольку люди верили, что они смогут волшебным способом приобрести силу или гибкость животных. Это хорошо видно по таким примерам, как орлиные перья, которые носили в головных уборах многие североамериканские индейцы или по обуви из замши, которую традиционно носят шотландцы.
В других танцевальных ритуалах одежда танцоров могла обладать волшебным или религиозным значением. К примеру, суфийские дервиши-танцоры начинают свой ритуал, сбрасывая черный плащ, который символизирует могилу и смерть. Роспись по телу в символических цветах характерна для многих племенных танцев как средство отогнать злых духов, а вышивка в ряде европейских национальных костюмов часто на самом деле является пережитком тех дней, когда это исполняло роль волшебного наговора или амулета. Самой важной функцией являлось ношение специальной одежды в ритуальных танцах ( и в ритуалах, не включающих в себя танец) для того, чтобы подчеркнуть священность этих церемоний и их отличие от обычной жизни.
В праздничных танцах одежда и украшения также играли важную роль в «украшении» движения и усилении атмосферы веселости, великолепия или волнения. Для социальных танцев часто делали специальную одежду, такую как вечерние костюмы и пышные расшитые блестками платья для бальных танцев или обтягивающая, черная одежда для рок-н-ролла. Такую одежду носили не только потому, что это было модно, но также и потому, что это была своеобразная «униформа», которая подчеркивала связь танцора с танцем и другими танцорами. Как и музыка, одежда «помогала» танцорам осуществлять их танцы.
В театральных танцах повсеместно использование визуальных эффектов было крайне важным. В индийском катхакали макияж лица по сути был главным в изображении персонажа. К примеру, окрашенные в разные цвета бороды использовались, чтобы отображать хороших или плохих персонажей, что еще более подчеркивал цвет макияжа: зелено-красное лицо представляло злой и свирепый характер, зелено-белое лицо — героев и дворян, розовато-желтое лицо — женских персонажей и мудрецов, а черно-красная косметика использовалась для символизирования женщин-демонов.
Танцоры бхаранатьяма больше полагались на мудры для изображения персонажа, но косметика и костюм также были очень важными. Изящные плавные движения танцора подчеркивались обнаженным туловищем и свободной юбкой или брюками.
Обучение танцам: танец и его сегменты
Почти вся физическая активность происходит в своем своеобразном ритме, как минимум согласуясь с биением сердца и дыханием. Любой физический труд также имеет тенденцию попадать в регулярный ритм, потому что это самый эффективный и экономичный способ согласованной работы мышц. Ритм есть во всем — в дыхании, в ходьбе, в беге и т.д. Танец не является исключением — использование регулярных и эффективных ритмов может позволить танцору продолжить танцевать в течение более длительного времени, причем неважно, является ли танцор суфийским дервишем или танцором диско.
У отдельных танцевальных движений также есть естественный ритм, который определяет то, как они будут исполняться. Например, высокий прыжок может длиться в течение только определенного количества времени (банально из-за силы тяжести, предотвращающей очень длительную продолжительность и высоту прыжка). Таким образом ритм прыжков имеет свое естественное ограничение.
Даже при том, что балетмейстеры ограничены ритмами, разрешенными различными танцевальными движениями, они не всегда используют те, которые самые естественные и эффективные. Для танцора может быть легче исполнять группу рваных резких движений, чем придерживаться размеренного ритма, но это будет не настолько интересно в сравнении с постановкой балетмейстера.
Балетмейстеры изменяют танцевальные ритмы по многим причинам, основной из которых является желание придать различные качества движениям: например, придать им мягкость и текучесть или же наоборот — быстрый и асимметричный ритм, чтобы сделать движения более короткими и резкими. Эти изменения ритма движений могут также носить драматическую функцию, ведь ритм часто определяет характер движения, делая его радостным, спокойным, или напряженным.
Ритм — неотъемлемый элемент всех танцев во всех культурах. Например в африканских танцах барабанщик может играть различный ритм каждой рукой, чтобы отразить настроение или значение танца. Танцор, также может отображать один ритм работой ног и совершенно другой движениями туловища, рук или головы.
Чувство ритма в танце
Когда говорят, что нужно танцевать в такт, имеется в виду, что танцевать нужно в ритм музыки. Тем не менее, наличие идеального такта означает больше, чем исполнение простых шагов под музыкальный ритм. На самом деле, просто двигаться в такт несложно, но для обучения тела и ума чувствовать ритм музыки, требуется много практики. Идеальный «тайминг» позволяет расслабиться и позволить выражать свои чувства посредством движений, вместо того, чтобы пытаться подсчитать количество ударов ритма барабана в голове. Когда человек достигнет идеального чувства ритма, его танцы станут расслабленными и естественными. Больше не нужно будет мысленно считать удары, поскольку тело будет в полной мере «осознавать» свое место в музыке в любое время. Профессиональные танцоры часто являются мастерами идеального такта. Стоит отметить, что хорошее чувство ритма не ограничивается каким-либо конкретным стилем танца. Оно важно во всех танцах.
Декорации и реквизит в танцах
Маски использовались в качестве средства, подчеркивающего персонаж, во многих формах танца: от древнего Египта до ранних балетов европейских королевских дворов. Одной из причин, почему ранние балерины были ограничены в их методах танца, состояла в том, что маски, которые они носили, чтобы представлять различные персонажи, были так тщательно продуманы, и их парики и одежда настолько тяжелыми, что балерины по сути практически не могли даже подпрыгнуть.
Ранние балеты не только имели тщательно продуманные костюмы, но также использовали потрясающий реквизит. У примеру, в «Горном балете», впервые исполненном в начале 17-го века, в качестве декораций использовались пять огромных гор. Историк танца Гастон Вюильер позже описал сцену из этого балета так:
В 17 веке, как это стало известно из исторических записей, балеты часто организовывались на открытом воздухе. В это время в них любили включать сцены морских сражений, которые проводили на искусственных озерах.
Постепенно, поскольку танцоры начали избавляться от своих обременяющих движения костюмов, а дизайн сцен был упрощен, более важными в описании сюжета и героя стали движения танца и пантомима. Дизайн костюмов и макияжа начали подбирать под тему и атмосферу балета, вместо того, чтобы затмевать хореографию ослепительным декором и богато украшенными костюмами. Развитие газового освещения означало, что появилась возможность добиваться волшебных эффектов при простейших декорациях, хотя по прежнему иногда использовались хитрые изобретения, чтобы к примеру пронести балерину в воздухе над сценой (как сильфиду или птица). Развитие техники пуант (танцев на пальцах ног) означало, что танцор мог казаться невесомым и эфирным без любых искусственных средств. Вместо декоративных мифологических или классических сцен появились романтические пейзажи, а балерины начали одеваться в простые белые платья или в красочные национальные платья.
Единство танца и дизайна, которое начало наблюдаться к концу 18 века, не продлилось долго. К концу 19-го века большая часть балетных постановок, которые ставились в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, на самом деле были чересчур расточительными и «разукрашенными». В них декорации и костюмы танцоров имели мало отношения к теме балета, а были разработаны просто для того, чтобы угодить вкусу зрителей, ждущих роскоши.
В начале 20-го века одним из первых революционных шагов, которые сделал Михаил Фокин в попытке изменить это положение дел, было то, что одевал своих танцоров в костюмы, максимально близкие к подлинным (по тематике балета). Например, в постановке «Юнис» он заменил обязательную для того времени пачку танцовщицы на драпировки, подобные египетским костюмам, а также танцоры выступали босиком (на самом деле театральное управление не позволило танцорам выступать босиком, но им нарисовали красные ногти на их колготах, чтобы достигнуть подобного впечатления).
Это движение было частью общей приверженности Фокина тому, что движение, музыка и дизайн должны быть интегрированы в эстетическое и драматическое целое. Его сотрудничество со сценографами и художниками, такими как Леон Бакст и Александр Бенуа, было настолько же важным, как и его музыкальное сотрудничество со Стравинским. Декорации и костюмы не только отражали период, в который ставился балет, но также помогали создать драматическое настроение или атмосферу. В качестве подобного примера можно привести постановку 1911 года «Дух возвышения», в которой костюм призрака или духа, казалось, почти светится потусторонним светом, а простой натурализм спальни девочки подчеркнул ее полную невинность сновидений.
В только начинающем зарождаться современном танце эксперименты с декорациями, освещением и дизайн костюмов были также значительными. Одним из пионеров в этой области была Лои Фуллер, танцовщица, выступления которой в 1890-х и в начале 1900-х годах состояли из очень простых движений со сложными визуальными эффектами. Обматывая себя слоями прозрачного материала, она создавала тщательно продуманные волшебные формы во время танца. Эти иллюзии усиливались цветными огнями и показами слайдов.
Тщательно продуманное освещение и костюмы также использовались Рут Сен-Дени, танцы которой часто были вдохновлены древними и экзотическими культурами. В качестве другой крайности Марта Грэм, которая начинала ее карьеру танцовщицей в труппе Сен-Дени, стремилась устранить все ненужные украшения в своих постановках. Ее костюмы состояли из простого свитера и брюк, которые подчеркивали движения танцовщицы. Простое но драматическое освещение поддерживало настроение ее постановок. Грэм также использовала скульптуры в своих постановках, заменяя ими рисованные декорации.
Как развить чувство ритма в танце
Итак, есть несколько советов, как вырабатывать в себе чувство такта прямо дома с помощью несложных упражнений.
— Не нужно слушать слова песни. Ритм — это больше, чем просто слова, произнесенные под музыку.
— Наверняка, многие слышали, что нужно танцевать так, будто на человека никто при этом не смотрит. На самом деле, это основной секрет того, как почувствовать ритм.
— Это может помочь почувствовать ритм музыки при танцах в одиночку, а не перед другими. На сцене же это будет сделать после этого проще.
— Стоит практиковать импровизационные танцы, без рутины, определенных серий шагов или четкого плана танца.
— Можно попробовать танцевать, закрыв глаза и не видя себя в зеркале.
— Если импровизация слишком сложная, можно выбрать несколько конкретных танцевальных движений, которые хочется включить в танец, а затем заполнить пробелы между ними изученными движениями. Также можно задать конкретную тему своим танцевальным движениям. Например, танцевать, будто исполнитель спит, будто он фея, будто кошка или птица и т. д. Иногда подобная имитация движений может помочь «отключить мысли» и помочь «глубже погрузиться в музыку», что может помочь лучше почувствовать ритм.
— Начать просто с ощущения пространства вокруг себя. Закрыть глаза и начать с прогулки по комнате до музыки. Или вы можете начать с растяжки. Главное — чувствовать себя просто и естественно.
— Не думать о времени слишком буквально. Не нужно делать движение под каждый удар барабана в ритме музыки. Танец должен дополнять музыку, но также быть индивидуальным и уникальным при этом. Прекрасное чувство ритма вовсе не означает, что человек должен танцевать, будто он марширует на параде.
Читайте также: