Что такое латерна магика
Фрагмент из переизданных воспоминаний великого шведского режиссера о том, как он справлялся с недугами и все-таки снимал кино.
В этом году исполняется 100 лет со дня рождения Ингмара Бергмана. Специально к этой дате издательство «АСТ» подготовило новый перевод мемуаров великого шведского кинорежиссера «Латерна Магика» и недавно публиковало их под названием «Шепоты и крики моей жизни».
Как отмечает автор предисловия Жан-Мари Гюстав Ле Клезио, «Шепоты и крики моей жизни» — книга уникальная; она состоит из интимных признаний и оскорбительных выпадов, в ней много размышлений творческого человека, признающегося в любви к театру и кино. Бергман открывается читателю таким, каков он есть на самом деле — откровенно, безо всяких скидок, без ненужной жалости к себе, без фальшивой скромности или скрытого тщеславия.
«Все мои работы на самом деле основаны на впечатлениях детства», — признавался сам Бергман. Обладатель трех «Оскаров», призов Венецианского, Каннского и Берлинского кинофестивалей, он через творчество изживал демонов своего детства — ревность и подозрительность, страх и тоску родительского дома, полного подавленных желаний. Театр и кино подарили возможность перевоплощения, быстрой смены масок, ухода в магический мир фантазии — может ли такая игра излечить художника?
«Шепоты и крики моей жизни» — это откровенное автобиографическое эссе, в котором воспоминания о почти шестидесяти годах активного творчества в кино и театре переплетены с рассуждениями о природе человеческих отношений, искусства и веры; это закулисье страстей и поисков, сомнений, разочарований, любви и предательства.
С разрешения издательства КиноПоиск публикует отрывок из книги.
Фантасмагория и оптические призраки
Парижский шарлатан Поль Филидор и физик Этьен-Гаспар Робер представили миру волшебный фонарь ― устройство, которое познакомило людей с первыми в истории хоррорами ещё до появления такого понятия и даже кинематографа. Самиздат копнул в историю оптического устройства и разобрался, кто завёз его в Россию и к чему это привело.
На рубеже XVIII и XIX столетий жители Парижа неоднократно наблюдали на улицах скелетов, демонов, привидений ― иногда с лицами уже покойных деятелей недавней Французской революции. Другие очевидцы вспоминали о куда более трогательных моментах: например, о явлении призрака молодой девушки своему ещё живому возлюбленному. В действительности все эти привидения были продуктом воспалённой фантазии, безудержной изобретательности и умелого обращения с оптикой отдельно взятых парижан.
При помощи особого проекционного устройства — волшебного фонаря, отдаленно напоминающего современный мультимедиа-проектор, — «призраки» выводились на невидимый для зрителей экран. Когда поставленный на деревянные колёсики фонарь резко отъезжал назад, изображение так же резко увеличивалось — и не посвящённым в чудеса механики и оптики казалось, что призраки на них буквально бросаются.
В начале XIX века эти и другие подобные трюки смогли увидеть в России: их создатель — физик бельгийского происхождения Этьен-Гаспар Робер, позже известный как профессор Робертсон, и весь коллектив оптических привидений впоследствии перебрались в Петербург.
Оптическое устройство, которое использовал Робертсон, ― это простой проекционный аппарат. Он появился в середине XVII века и состоял из источника света ― свечи или лампады, объектива и слайдов — рисунков на слюдяных пластинах, стекле или полупрозрачной бумаге.
Одним из претендентов на звание изобретателя волшебного фонаря был немецкий иезуит Атанасиус Кирхер, который с его помощью демонстрировал прихожанам «ужасы преисподней». В XVIII веке технологию взяли на вооружение разъезжие шарлатаны, выдававшие себя за чародеев, способных взаимодействовать с потусторонним миром, и таким образом вымогавшие деньги у непросвещённой публики. Наконец, в конце того же столетия проекционный аппарат лёг в основу нового представления.
Начиная с 1792 года некто Поль Филидор устраивал в Париже демонстрации «оптических призраков», которые он называл фантасмагориями. Своё название спектакли получили благодаря использованию в них готической образности и не вполне ясной зрителю природе оптической иллюзии. В ходе представлений антрепренёр с помощью волшебного фонаря проецировал на плоскую поверхность портреты Робеспьера, Дантона или Марата. С началом Эпохи Террора Филидор покинул Францию и отправился в Лондон, где продолжил выступать уже под именем де Филипсталь.
Освободившуюся нишу поспешил занять профессор Робертсон. Чтобы «отделить» свои сеансы от показываемых прежде фантасмагорий Филипсталя (phantasmagorie), он называл их fantasmagorie, а своё устройство ― fantascope.
Фантаскоп в отличие от волшебного фонаря скрывался от зрителей за экраном, на который проецировалось изображение. Экран, то есть отрез светлой материи, иногда пропитывался воском «для прозрачности». Иногда проекция выводилась на клубы дыма — и тем более напоминала «настоящее» привидение.
Волшебный фонарь был оснащён особыми слайдами с непрозрачным чёрным фоном. Именно это отличие от обычного фонаря позволяло скрывать истинную природу изображений, которые он проецировал. Явление призраков сопровождалось довольно жуткими звуковыми эффектами: выкриками, раскатами грома, игрой на хрустальной гармонике, запрещённой в некоторых странах, — считалось, что от её странных звуков люди сходили с ума. Да и сама заброшенная часовня капуцинского монастыря, в которой проходили сеансы, настраивала собравшихся на нужный лад.
Несмотря на популярность фантасмагорических представлений у парижской публики, успех Робертсона был омрачён «делом о фантасмагории». Всё началось, когда один из его ассистентов попытался присвоить изобретение фантаскопа себе. Хотя профессору удалось отстоять своё первенство, в процессе судебных разбирательств многие из его профессиональных секретов стали достоянием общественности. Потому он решил оставить Париж и отправился в Санкт-Петербург, куда его уже давно зазывали.
Робертсон уехал в Россию по приглашению Императорской академии наук, где в это время обсуждали возможное использование воздушных шаров для изучения состава атмосферы. Антрепренёр интересовал членов академии как воздухоплаватель и счастливый обладатель воздушного шара ― его он приобрёл на доходы от парижских фантасмагорий. Помимо шара, однако, профессор взял с собой в Россию физический кабинет, фантаскоп и свою беременную спутницу жизни.
По прибытии в Петербург осенью 1803 года профессор объявил о наборе на свой курс увеселительной физики, где обещал показывать «весьма любопытные оптические опыты» и «опыты соединения огня с водою». Однако высокая цена подписки отпугнула публику, даже несмотря на возможность «бесплатно привести с собой даму». Тем, кто не был готов покупать абонемент на пять лекций, антрепренёр предлагал посмотреть хотя бы «опыт невидимой женщины». На сеансах выяснялось, что зрители будут наблюдать пустой стеклянный шар, из которого доносится женский голос, описывающий всё, что происходит вокруг, и отвечающий на вопросы зрителей.
В петербургском репертуаре Робертсона была и фантасмагория: сеансы проходили несколько раз в неделю по вечерам в специально отведённой для этого зале в его доме на Невском проспекте. В Петербурге, а затем и в Москве он демонстрировал оптических призраков Адмирала Нельсона и окровавленной монахини Агнес, героинь готического романа М. Г. Льюиса «Монах» (1796) и «явления… какие имели место у древних и какие воображают себе ныне Иллюминаты».
Перебравшись в 1805 году в Москву, Робертсон столкнулся с непредвиденными сложностями. По его воспоминаниям, суеверные москвичи поначалу отказывались иметь с ним дело, опасаясь связываться с нечистыми силами, из-за чего он даже не смог снять жильё и был вынужден его покупать.
Основную публику первых представлений профессора в Москве составляли «mougiks», то есть слуги и крепостные, поскольку более высокопоставленные особы решались посетить представление лишь после того, как прислуга возвращалась оттуда живой. Не исключено, что подобные легенды придумывал в том числе и сам Робертсон для поддержания образа.
«Только Сибирь могла искупить моё преступление! — восклицал потом Робертсон. — Именно это, по крайней мере, обещал мне городской губернатор в случае повторного проступка…»
На первый же раз дело ограничилось тем, что стражи порядка закрыли оптический кабинет на несколько дней и потребовали от его содержателя список всех привидений, которых он демонстрировал публике.
Несмотря на инцидент, через некоторое время Александр I и сам заинтересовался фантасмагорией и даже пригласил Робертсона дать несколько представлений в эрмитажной библиотеке. В числе преданных поклонниц антрепренёра была также императрица Мария Фёдоровна (в мемуарах просто La Fedorowna), а среди своих подражателей он называл графа А. Г. Бобринского, внебрачного сына императрицы Екатерины II и Г. Г. Орлова, который запомнился профессору своим назойливым желанием выведать его профессиональные секреты.
Всего Робертсон провёл в России почти шесть лет и уехал только осенью 1809 года. После указа от 28 ноября 1806 года «О высылке из России всех подданных французских» он принял российское гражданство. Антрепренёр женился на своей возлюбленной, которая за проведённые на русской земле шесть лет родила ему троих детей. Их младшего сына назвали Дмитрием, впоследствии он приезжал в Россию с обновлённой программой фантасмагории.
После окончательного отъезда из страны теперь уже большого семейства «придворного фонарщика» фантасмагорические сеансы продолжили показывать его подражатели ― первые из них появились в Петербурге уже в 1805 году. Несмотря на весьма специфическое применение, педагоги осознали образовательный потенциал волшебного фонаря.
Объяснение механизма фантаскопа вошло в программу популярных образовательных курсов для юношества, которые проводились в Петербурге с конца 1810-х годов физиком Антоном Росписи. В «Плане учения», составленном В. А. Жуковским в 1826 году для цесаревича, будущего императора Александра II, в программе для второго класса упоминается «соединение самых игр с некоторою учебною целию», с пояснением: «Волшебный фонарь. Фантасмагория. Косморама».
Ближе к середине XIX века просветителям удалось переместить внимание с устройства фантаскопа на производимые им изображения, сделав их пригодными для объяснения физики и других дисциплин. Хотя от готической образности пришлось отказаться совсем, фантаскопы и фантасмагорические слайды приспособили для объяснения астрономических явлений.
Сперва организация подобных мероприятий была частной инициативой, однако после начала правления Александра II волшебный фонарь был осознан в качестве инструмента просвещения широких масс. Его широко использовали на «народных чтениях» ― это распространённая форма внеклассного обучения в царской России. В XX веке устройство превратилось в диапроектор, который некоторые из нас ещё застали, а тот, в свою очередь, приблизил нас к появлению современных мультимедиа-проекторов, которые мы теперь используем, как правило, не опасаясь столкнуться с «вооружёнными скелетами».
Волшебные фонари, фантаскопы и более современные проекционные аппараты, например полиораму или проекционный микроскоп, стали использовать в научно-популярных лекциях подобно тому, как сегодня мы используем современные проекторы ― в университетских аудиториях или конференц-залах.
"Латерна магика" - синтез театра и кино
Когда я только прочитал о существовании такого театра, у меня появилась мечта - увидеть его! Это ж гениально - соединить театр с кинематографом!
. Началось все в 1958 году, когда для Всемирной промышленной выставки в Брюсселе ЧССР подготовила спектакль «Laterna magika» (лат. «Волшебный фонарь», режиссер Альфред Радок, сценограф Йозеф Слобода). Пантомима, балет, современный танец, драматическая игра актеров и кинопроекция слились в нем в какой-то волшебный эликсир. Кажущаяся легкость была на деле тщательно продуманными хронометражом и мизансценами. Актеры входили в щели на экране, и в той же точке в тот же момент на полотне появлялись их изображения. Таким образом возникала полнейшая иллюзия перемещения актера со сцены на экран и обратно!
За это павильон Чехословакии получил Золотую звезду международной выставки.
Решено было закрепить успех, и был создан театр нового типа, названный также "Латерна магика". Был разработан сложнейший механизм, позволяющий использовать несколько экранов разных размеров и форм. Набрана труппа синтетических актеров, от которых подчас требовались качества цирковых акробатов. Специальная съемочная группа была достойна лучших киностудий.
Много лет театр был привязан к одной сцене, приспособленной для этого нового жанра. Только в 1977 году был создан спектакль для гастролей - "Волшебный цирк" (Kouzelný cirkus). Благодаря этому спектаклю и сбылась моя мечта, когда в 80-е годы я увидел его на сцене московского Театра Эстрады. Действительно, он был довольно минималистичным. Два проектора, широкий экран, состоящий из трех кусков, соответственно, с двумя проходами. Но эффект был необычайный. Сюжета практически не было - цепочка бессловесных сценок приключений двух клоунов, которые со скоростью звука "перемещались" со сцены на экран и обратно. Простые эффекты, например, стремянка с клоунами на фоне экрана с кадрами мчащейся дороги создавала головокружительную иллюзию полета.
Внешне современное здание театра выглядит так:
Сегодня это - настоящий мультимедийный театр, в репертуаре которого такие спектакли, как "Сады", "Куб", "Я вижу, я не вижу", "Коктейль 012 - Лучшее", «Граффити», "Легенды магической Праги", "Чудесные путешествия Жюля Верна", и др. Самая современная хореография сочетается с кинематографическими образами в духе Карела Земана и Яна Шванкмайера.
Laterna Magica
Создатель волшебного фонаря — немецкий иезуит Атанасиус Кирхер (1602—1680), и те, кто усовершенствовал его изобретение на протяжении XVII—XVIII столетий, видели основную задачу этого оптического устройства в увеличении и проецировании на горизонтальную или вертикальную поверхность изображений, полученных при помощи микроскопа или телескопа: пятен на Солнце, кратеров на Луне или тонкого среза комариного крылышка (Hankins and Silverman 1995, 43). Преследуя научные и просветительские цели и отводя фонарю роль по преимуществу вспомогательную, они были недовольны бродячими артистами, фокусниками и шарлатанами, взявшими латерну магику себе на вооружение и использовавшими ее «просто так» — для увеселения, одурачивания или устрашения публики. Впрочем, народную славу и поэтическую силу волшебным фонарям принесли именно эти последние.
Атанасиус Кирхер. Принцип действия проекционного фонаря Иллюстрация из книги «Великое искусство света и тени» (Ars Magna Lucis et Umbrae (1671))
Французские словари впервые зафиксировали словосочетание lanterne magique в 1690 году. Словарь Фюретьера давал ему следующее определение:
Волшебный фонарь есть небольшая оптическая машина, позволяющая видеть в темноте, на белой стенке, призраков и монстров столь ужасных, что те, кому неведом его (фонаря. — Т.С.) секрет, полагают их произведениями самой магии («specters et monsters si affreux, que celuy qui n'en sait pas le secret croit que cela se fait par magie»). Фонарь состоит из параболического зеркала, отражающего пламя свечи, свет которой проходит через небольшое отверстие в трубке, на другом конце которой находится линза. Между этими двумя стеклами вставляются маленькие стекла, украшенные изображениями существ невиданных и ужасных («petits verres peints de diverses figures extraordinaire et affreuses»), которые и предстают на противоположной стене в увеличенном виде.
Уже в этом описании принципиально важным оказывается противопоставление «просвещенной» публики и публики «темной», принимающей на веру оптические иллюзии и почитающей их явлениями сверхъестественными 1 , а также характеристика «монструозно-мистической» тематики самих слайдов. Обращение Эдмунда Берка к «оптическому зрелищу» волшебного фонаря как к одной из метафор Французской революции было обусловлено теми же составляющими: модой на монструозную и некроманическую образность в предреволюционные и революционные годы, с одной стороны, и принадлежностью фонарей и «фонарщиков» к низовой, лубочной культуре — с другой.
Во Франции второй половины XVIII века «оптические зрелища» были распространены и популярны. Волшебные фонари называли «савоярскими» — по имени разносчиков-савояров, уроженцев традиционно бедной Савойской области, переходящих из города в город с тяжелыми деревянными ящиками за плечами, с обезьянками или сурками на плече (ср. известную картину Антуана Ватто «Савояр» (1716)). Образ бродячего фонарщика сохранился в нашей памяти благодаря гравированным лубочным листам, на которых изображение савояра, как правило, сопровождалось ритмизованным текстом, а иногда и нотами простенькой мелодии (Mannoni 1995, 82):
Фонарщик представлял взору изумленных зрителей весь спектр феноменов мироздания, природных стихий, социальных типов и т.д. Мир подвергался своеобразной каталогизации, и каталог этот неизменно претендовал на универсальность: в полноте охвата заключалась суть представления. На фонарных «слайдах» — стеклянных или слюдяных (реже — костяных) пластинках, великое множество которых хранилось в деревянных ящичках фонарщиков, были изображены виды заморских городов, далеких стран и удивительных существ (Lanternes 1995).
[«Мартышка, показывающая Китайские тени». Фонарщиков, как и шарманщиков, часто сопровождали обезьянки. Свидетельством тому — известная басня Жан-Пьера Клари де Флориана «Le Singe qui montre la lanterne magique» (1792). История о мартышке, решившей подражать своему хозяину, куда-то на время отлучившемуся, была одним из наиболее распространенных сатирических сюжетов предреволюционной и революционной Франции. Собрав в темной комнате зверей на представление волшебного фонаря, мартышка активно жестикулирует и увлеченно рассказывает зрителям о том, какие картины должны представать их взору в данный момент — точно так, как делал это ее хозяин-савояр. Звери старательно вглядываются в темноту, но ничего не видят: обезьянка забыла об одном — зажечь в фонаре свечу. Басня Флориана породила целый массив лубочной продукции, распространившейся на рубеже веков по всей Европе и дошедшей, в том числе, до России. «Le Singe qui montre la lanterne magique» была первой из девяти басен Фориана, переведенных В.А. Жуковским в 1806 году — в период его короткого, но бурного увлечения басенным жанром, и опубликована в «Вестнике Европы» под названием «Мартышка, показывающая Китайские тени» (Вестник Европы. 1807. Ч. 5. С. 41—42):
«Смотрите: вот луна, вот солнце! — возглашает. —
Вот с Евою Адам, скоты, ковчег и Ной!
Вот славный царь-горох с морковкою царицей!
Вот Журка-долгонос обедает с лисицей!
Вот небо, вот земля. Что? Видно ли?» Глядят,
Моргают, морщатся, кряхтят!
Напрасно! Нет следа великолепной сцены!
Мотивы русских лубочных картинок, введенные Жуковским в сюжеты волшебного фонаря, и имя мартышки — традиционное Жако, превращенное в Потапа, — вот, пожалуй, и все отличия русской басни от текста французского оригинала. В остальном речь идет об одном и том же типе оптического представления: «китайские тени» и «волшебный фонарь» оказываются — по крайней мере, в русском языке середины 1800-х годов — двумя означающими для одного означаемого — странного спектакля о мироздании («Вот небо, вот земля. »), представляемого в полной темноте и состоящего из беспрерывно сменяющих друг друга «картин».]
Невиданному доселе распространению волшебных фонарей во времена Великой французской революции способствовала, с одной стороны, библейская «всеохватность» представляемых фонарщиками «спектаклей», а с другой — их сатирическая, пропагандистская направленность. Последняя привела к появлению во Франции в середине 1790-х годов произведений паралитературного жанра, принадлежащего одновременно письменной и устной традиции. Речь идет о «печатных фонарях» — политических сатирах и памфлетах революционных и постреволюционных лет, посвященных как истории всей революции в целом, так и отдельным, самым значительным ее эпизодам и действующим лицам (Pijoulx 1801).
Фонарщик. Гравюра XVIII в. Частная коллекция, Франция
Мартышка, показывающая волшебный фонарь. Жан-Пьер Флориан. Избранные басни в гравюрах. Париж, ок. 1830
Описываемые события и их участники предстают здесь в виде таких же, как в настоящих волшебных фонарях, перечней, каталогов, «картин», никак не упорядоченных и связанных друг с другом лишь общей патетикой, восклицательной интонацией, бесчисленными междометиями (Ah! Oh! Eh!), обещаниями продемонстрировать нечто невероятное (Vous allez voir. ), императивами, призывающими взглянуть, не пропустить, обратить внимание (Voyez! Regardez! Remarquez!), и дейктическими оборотами (Et voici! Et voila!) 4 :
Количество печатной продукции такого рода резко возросло к концу столетия и достигло своего апогея к двум последним его годам. «Весь мир есть оптика или оптическая игра!» («Tout est optique ou jeu d'optique») — восклицал в 1799 году Луи-Себастьян Мерсье.
«Латерна магика»
Летом 1985 года у меня возникла близкая моему сердцу — как мне казалось — идея. Мне хотелось вернуться к принципам немого кино, сделать большие куски фильма без диалога и акустических эффектов, я увидел — наконец-то! — возможность порвать со своими разговорными фильмами.
Третья причина моего решения — надвигающаяся старость, явление, по поводу которого я не испытываю ни сожаления, ни радости. Тяжелее стало преодолевать возникающие проблемы, больше возни с мизансценами, медленнее принимаются решения, непредвиденные практические трудности буквально парализуют меня.
Накопившаяся усталость выражается в растущем педантизме. Чем сильнее утомление, тем сильнее недовольство: чувства обострены до предела, я повсюду вижу провалы и ошибки.
Временами я остро тоскую по всем и всему. Я понимаю, что имеет в виду Феллини, утверждая, что для него работа в кино — образ жизни. Понимаю и рассказанную им историю про Аниту Экберг. Последняя сцена с ее участием в «Сладкой жизни» снималась в студии, в автомобиле. После завершения съемок, что для нее означало вообще конец работы в этом фильме, она заплакала и, вцепившись руками в руль, отказалась вылезать из машины. Пришлось, применив некоторое насилие, вынести ее из студии.
Примечания
1. Чрезвычайно показателен в этом отношении один из эпизодов «Новых приключений барона Мюнхгаузена», выпущенных в свет в первый год двадцатого века (на обложке, выполненной в стиле Art Nouveau, барон-фантазер изображен разговаривающим по телефону (Bangs 1901)). История, озаглавленная «Спасенный волшебным фонарем» (Saved by the Magic Lantern), повествует об африканской экспедиции Барона в поисках озера Майолика и о пленении его королем Мтулу — главой самого страшного из племен аборигенов. Брошенный в темницу Мюнхгаузен, приговоренный к съедению, вдруг вспоминает о том, что взял с собой для развлечения (for my amusement solely) «карманный волшебный фонарь» и небольшой набор слайдов на специальных, тонких желатиновых пластинках. Пришедший за узником на следующий день король-людоед оказывается потрясен открывшимся ему зрелищем: барон встречает его во главе целой британской армии, готовой броситься в бой (в действительности изображение армии на слайде проецируется на стену позади барона тонким лучом света, который сам король впустил в темницу, приоткрыв дверь). Увидев перед собой столь устрашающую картину, король Мтулу бросается ниц перед Бароном и объявляет себя его рабом. «Король рассуждал следующим образом, — повествует Мюнхгаузен, — если я мог носить в своем кармане целую армию, то что помешает мне точно таким же образом унести с собой и самого Мтулу, и все его племя? Он видел во мне человека чудесного. (a marvelous man)» (Bangs 1901, 82—83).
3. О поэтике и риторике печатных «Фонарей» см.: Tatin-Gourier 1996, 101—103. Любопытно, что в 1905—1906 годах в России выходил журнал «Волшебный Фонарь», посвященный, по слову его редактора И.Н. Потапенко, «общественной и политической сатире» и состоящий почти исключительно из весьма плоских сатир и памфлетов. Постоянной рубрикой этого издания были «Говорящие тени», а основной техникой иллюстраций (как правило, карикатурных) была техника силуэта.
4. Жанровая специфика «печатных фонарей» и их отличие от традиционных форм исторического повествования хорошо описывается с помощью сформулированной Ю.Д. Апресяном оппозиции между «первичным» и «вторичным» дейксисом, иначе именуемым «дейксисом пересказа» (Апресян 1995, II, 630). В «фонарях» пересказ заменен «показом». Конституирующим свойством данного жанра является имитация диалога, при котором говорящий и слушающий видят друг друга и сознанию каждого из них доступен один и тот же фрагмент действительности.
Читайте также: