Приложение крама как работает
В начале августа 2021 в Украине вновь обязали устанавливать приложение « Дій вдома » тем, кто возвращается из-за рубежа. В этой статье я расскажу, как работает приложение, и о его слабых местах. А вы не забудьте подписаться !
Мы с мужем прилетели из Турции в конце августа. При пересечении границы всех пассажиров заставляют установить приложение «Дій вдома» на телефон и активировать его. Нужно давать свой паспорт вместе с активированным приложением сотруднику паспортного контроля. Он записывает адрес, по которому вы будете проходить самоизоляцию.
Вакцинированным гражданам самоизолироваться не нужно. Также есть вариант сдать тест на коронавирус за 48 часов до вылета или сразу по прилёту, прямо в аэропорту.
Если гражданин откажется установить приложение, его отправят на принудительную обсервацию на 14 дней.
Итак, вы установили приложение. После активации запускается таймер с обратным отсчётом: у вас есть 72 часа, чтобы добраться до места самоизоляции. Каждые 5 минут будут задалбывать уведомления "Ви вже вдома?" и торопить. Но торопиться некуда, эти 72 часа входят в 10 дней самоизоляции. Можно пожить 3 дня как нормальный человек и потом отметить, что вы уже дома.
Приложение присылает 1-4 уведомления в сутки. Периодичность разная, поэтому подгадать заранее график не получится. Уведомления могут приходить с утра и до 22:00. Ночью никогда не приходят.
Когда появляется уведомление, нужно сфотографироваться через приложение. В момент отправки фото происходит проверка местоположения. Всё остальное время местоположение не отслеживается.
Ещё есть таймер прогулки. В день можно покинуть место самоизоляции на 2 часа: сходить в магазин, на прогулку, выгулять собаку и т.д. В приложении указано, что уходить можно не дальше, чем на километр от дома. Но по факту это никто не отслеживает.
Как и всё в нашей стране, приложение сделано халатно, поэтому обойти его очень просто. Местоположение не отслеживается никогда, кроме момента отправки фото. Если уведомление пропущено, ничего страшного. Придёте домой, сфоткаетесь и никаких последствий не испытаете. И хотя за нарушение самоизоляции в Украине есть штраф 17000 грн, полиция не звонит и не приходит. В ночное время уведомления не приходят и ваше местоположение не отслеживается.
Не забудьте подписаться на канал, чтобы не пропустить свежие публикации.
Что это за движения, кем они придуманы и зачем? Начнем издалека, но по порядку. История развития динамических практик хатха-йоги связана с традиционными индийскими боевыми искусствами и, как ни странно… танцами. Очевидно, что имеет место заимствование и взаимное обогащение техниками (но не целеполаганием) между этими системами.
Например, в книге Н. Е. Сьомана «Йогические традиции майсорского дворца» в приложении приводятся иллюстрации из текста «Малла-пурана» – упражнения для подготовки профессиональных индийских борцов, которые выборочно использовал в своем преподавании хатха-йоги Шри Кришнамачарья. В южно-индийском боевом искусстве каларипаятту имеются упражнения, похожие на асаны и виньясы.
Разминочные и базовые движения в индийских танцах также содержат не только элементы, но и полноценные асаны хатха-йоги, которые принято называть классическими.
Особенно много общих черт имеется на подготовительных этапах общей физподготовки, сама же техника движения, разумеется, специализирована – в каждом конкретном случае для соответствующих целей.
Карана — санскритское отглагольное существительное, означающее «выполнение», «действие», «объединение» [1].
[1] В этом простом значении и употребляется в данном контексте. В других случаях это слово может означать делание, звук или слово как независимая часть речи (или отдельная от контекста), поза аскета, поза для занятий сексом, инструмент, средство действия, ритм, время, тело, орган действия/речи, ум, сердце (как в антах-каране).
В «Натья-шастре» мудреца Бхарата Муни, основополагающем тексте по драматургии индийского классического танца, описано 108 каран – ключевых переходов. «Карана» означает объединение, комбинацию движений рук (кистей) и стоп в танце, то есть это не позы, а движения.
Dandapadam Karana
«Крама» на санскрите означает шаг, продвижение, непрерывающееся движение (вперед), порядок, серия, последовательность, расположение/устройство в определенном порядке, метод, способ, обычай, правило, санкционированное традицией, а также сила, мощь.
«Карана-крама»обозначает «практику выполнения непрерывающихся движений в определенном порядке», плавно подводящую к асанам.
В контексте практики хатха-йоги термин «крама» применяется учениками позднего Кришнамачарьи (Дешикачаром, Моханом, Рамасвами) при описании характерного метода построения последовательностей асан и виньяс.
В классическом индийском танце, представленном современными стилями Бхаратанатьям, Одисси, Кучипу́ди бха́ратам, имеет место достаточно высокий гимнастический уровень подготовки профессионалов. Караны – это основа техники, не только эстетической, но и физической, многие из нихвыглядят, как самые сложные асаны хатха-йоги, но выполняются они либо как часть движения, либо в качестве его завершения – с короткой фиксацией. Разумеется, 108 каран из «Натья-шастры» хотя и включают в себя отдельные асаны, по сути являются базовой техникой танцевальных движений[2].
[2] Некоторые из наиболее известных интерпретаций каран были сделаны Падмой Субраманьям (PadmaSubramanyam) на основании 108 коротких фраз, описывающих специфику движения ног, бёдер, тела и рук, сопровождающихся хаста-мудрами, как это зафиксировано в «Натья-шастре» и других священных писаниях, а также как это видно на скульптурных изображениях храма в Чидамбараме в Южной Индии.
Доктор Падма Субраманьям написала книгу «Общие танцевальные коды каран Индии и Индонезии», основываясь на собственных исследованиях храмового комплекса Прамбанан (Индонезия) и храмов Танджавура, Кумбаконама, Чидамбарама, Тируваннамалая и Вирудхачалама. В XX веке она была первой танцовщицей, которая восстановила в качестве движений караны, которые ранее считались просто позами.
Vrscikakuttitam Karana
Карана-крама как часть практики хатха-йоги не имеет ничего общего с эстетикой индийского танца и практикой единоборств, но основы движения заимствованы из подготовительных техник индийских танцоров, каларипая́тту и у современных австралийских учителей хатха-йоги Шандора Ремета (Shadow Yoga) и Саймона Борга-Оливера (Yoga Synergy), которые на протяжении многих лет развивали свою практику йога-асан и пранаямы, используя элементы боевых искусств Индии и Китая, а также опыт традиционной аюрведы и знания современной анатомии и физиологии.
Упражнения карана-крама состоят преимущественно из движений, характерных для практики йога-асан; они воздействуют на основные направления подвижности позвоночника и суставов комплексно и максимально разнообразно.
Чем же, спросите вы, все это отличается от всем известных виньяс и менее известных динамических техник сукшма- и стхула-вьяяма, виньяса- и асана-крама?
Основные особенности:
- Развитие «активной гибкости» – основной объем движений (наклоны, прогибы, повороты, вращения, выпады и т. п.) выполняется без «рычагов»: например, в положении стоя отведение прямой ноги в сторону и назад выполняется без помощи рук (связка Уттхита-падангуштхасана 1 – Уттхита-падангуштхасана 2 – Ардха-чандрасана). В прогибах, наклонах и поворотах также практически не используются руки в качестве опоры – то есть все основные движения позвоночника выполняются за счет более активной работы мышц корпуса.
- Разогрев мышц и перераспределение мышечного тонуса с помощью специальных приемов, характерных для хатха-йоги и йога-терапии.
- Развитие культуры движения – постепенное осознавание и оптимизация привычных двигательных стереотипов. Все движения рук и ног целенаправленно включают в работу мышцы торса и позвоночник.
- Развитие навыков концентрации и объемного внимания через согласование дыхания и движения.
- Стимуляция движения праны и контроль над прана-вайю (тонкой жизненной силой) – применение бандх (специальных приемов распределения мышечного тонуса) и кумбхак (задержек дыхания) в контексте динамических практик.
Кроме того, в сериях движений карана-крама, как, впрочем, и в последовательностях асан, применяются следующие приемы регуляции движения Прана-вайю и усиления циркуляции крови без нагрузки на сердце:
- использование силы гравитации (перевернутые положения);
- регуляция частоты сердечных сокращений (приемы активизации парасимпатического тонуса ВНС);
- целенаправленная работа дыхательных мышц (уджайи, уддияна-бандха, тадаги-мудра);
- активное задействование мышечных микронасосов;
- суставные бандхи;
- выполнение асан в определенной последовательности, когда конфигурация вытянутых и напряженных мышц создает условия для перемещения крови из зоны высокого давления в зону с низким давлением;
- перераспределение внимания.
Таким образом, карана-крама является интересным, эффективным и полезным дополнением к практике классических асан и виньяс.
The Internet Archive discovers and captures web pages through many different web crawls. At any given time several distinct crawls are running, some for months, and some every day or longer. View the web archive through the Wayback Machine. Web wide crawl with initial seedlist and crawler configuration from April 2013.О СТИЛЕ ДЖОРДЖА КРАМА
Юлия Горбунова
Музыкальная культура США ХХ века включает в себя необычайно широкую палитру стилистических направлений, методов сочинения композиций, техник. Среди них и пуантилизм, и серийность, и полистилистика. США стали «родиной» таких явлений, как минимализм с его репетитивной техникой, проявляющейся в творчестве С. Райха, Т. Райли, Ф. Гласса, музыкальный хэппенинг. Именно в США жили и творили одни ярчайшие новаторы в сфере музыкального искусства ХХ века – Ч. Айвз, Г. Кауэлл, Д. Кейдж, Ла Монте Янг, Э. Браун, Д. Адамс, К. Вулф. Немало американских композиторов использовали и используют алеаторику, в их творчестве впервые появились графическая нотация (Э. Браун, начало 60-х гг.) и вербальная партитура, приведшая к распространению интуитивной музыки (Ла Монте Янг, конец 50-х гг.).
Один из самых ярких американских композиторов второй половины ХХ века – Джордж Крам (р. 1929). Его музыка – особый философский мир. Композитор высказывался: «Я всегда рассматривал музыку в качестве очень странной субстанции, наделенной магическими возможностями. Музыка – это нечто почти ощутимое, осязаемое – и все же она нереальна, иллюзорна. Музыка может быть проанализирована только на механическом уровне; важные же ее элементы – духовный импульс, психологическая кривая, метафизические импликации – могут быть восприняты только с помощью самой музыки. Я интуитивно чувствую, что музыка – первичная клетка, из которой произошли язык, наука и религии» [1]. В его творчестве отражены характерные для американской культуры черты: алеаторика, минимализм, черты музыкальных хэппенингов; многие из его партитур решены в графической нотации с обилием авторских комментариев. Крам прочно связан с предшествующими эпохами; он является последователем традиций Ч. Айвза и Д. Кейджа в соединении в одном произведении разнородных стилевых пластов, в обращении к синестезии, синтезу разных искусств. Так же их сходство обнаруживается в «общей тяге к ударным инструментам» и «интересе к микротоновой музыке», как отмечает сам Крам [2]. А обращение к песенному фольклору США (в цикле «Американский песенник») подтверждает его верность национальным традициям.
При всем многообразии стилистических ориентиров, его творчество не лишено константных черт, одной из которых предстает привязанность Крама к инструментальной сфере. Диапазон жанров его музыки не широк – Крам работает, преимущественно, в камерных жанрах, привлекающих его интимностью, способностью выразить субъективные, глубоко личные образы. Возможно, по этой причине некоторые из исследователей причисляют его к неоромантикам. Практически во всех произведениях в том или ином виде используется фортепиано – любимый инструмент композитора, а количество применяемых инструментов превышает количество участников ансамбля – исполнителей. В последнем случае Крам пользуется нетрадиционным обозначением состава, отмечая, например, в «Поисках», что опус создан для гитары, саксофона-сопрано, арфы, большого барабана и двух ударников. Два ударника, при этом, играют на четырех ударных инструментах.
Стиль композитора индивидуален и его основу составляют четыре оригинальных компонента, выделенные нами с точки зрения новаций:
1) Образный мир сочинений Крама многогранен. Об этом свидетельствуют не только названия произведений, но и их внутреннее наполнение. По замечанию Е. Дубинец, «Построение музыкальной формы у Крама связано прежде всего с отказом от длительного развития образа, от конфликтных взаимоотношений тематизма. Структура цикла нередко предопределена идеями метафизики, религии, археологии, эволюционной теории, астрологии, астрономии или экологической чистоты. Композитор предпочитает экспозиционные типы изложения и развертывание на протяжении пьесы какого-либо одного образа, контрастные сопоставления законченных характеров» [3]. Этим обусловлено тяготение Крама к циклическим формам. Но при всем разнообразии можно выделить две основные темы творчества композитора: трагедию личности и космос.
Трагическое в творчестве Крама, является результатом его пристального интереса к основным вопросам человеческого существования – жизни и смерти. Ярким выражением этой темы становятся произведения, написанные на стихи Ф.Г. Лорки: «Ночная музыка I », четыре книги «Мадригалов», «Песни, бурдоны и рефрены смерти», «Ночь четырех лун», «Древние голоса детей». Композитор называет его творчество своим « alter ego » [4]. Из тех произведений, которые не связаны с литературными текстами, к трагической тематике имеют отношение «электрический квартет» «Черные ангелы», в котором, по замечанию Г. Чейза, выявляется «трагическое ощущение жизни» [5] и «Эхо II » («Эхо времени и реки»).
Космическая тема выражена Крамом не только в названиях и содержании произведений, но и показана в ярких графических партитурах, в ряде случаев отображающих структуры галактических созвездий. Крама привлекает космический звуковой мир – « мир, полный едва уловимых шорохов и долгих пауз» [6] . Эта тема развита в таких произведениях как «Макрокосмос» и «Звезда-дитя».
2) Крам – создатель собственной оригинальной нотации . Всевозможные символы, графические изображения, словесные пояснения, вкрапленные в контекст партитуры, являются ее визуальным компонентом, не только диктуя точную или не точную, строгую или не строгую звуковую информацию (многие из произведений Крама алеаторичны), но и создавая уникальный визуальный образ [7]. «В каждом произведении Крам каждый раз заново изобретает форму нотографического выражения своих мыслей» – считает А. Аблова [8].
Графическая нотация в ХХ веке становится чрезвычайно распространенным явлением и одной из основных сфер новаторства композиторов. Активная разработка этого феномена начала происходить в 50-60-е годы. Собственную графическую нотацию разрабатывают М. Кагель, Л. Берио, М. Фельдман, Д. Кейдж, К. Пендерецкий, Я. Ксенакис, Д. Лигети, Э. Браун, К. Штокхаузен, Р. Моран, Э. Денисов, В. Суслин, С. Губайдулина и многие другие. Крам также, как и ряд вышеперечисленных композиторов, является создателем собственной оригинальной нотации. Однако, его партитуры трудно спутать с партитурами других композиторов: нотный стан, как правило, наделен специфическим символическим смыслом.
Сам Крам указывал: «Я стремился к воссозданию в партитурах смысла своих идей, приближая визуальность оформления к содержанию, которое заложено в сочинении». Вероятно, поэтому музыка Крама привлекает современных исполнителей-интерпретаторов, стремящихся и в рамках своего творчества к обновлению традиций, к новациям и экспериментам. При этом, относительно творчества Крама нельзя сказать, что при интерпретации его сочинений главенствует импровизация, оформленная графически, поскольку в его партитурах представлено множество комментариев, авторских примечаний и пояснений, регламентирующих процесс исполнения. Композитор ограничивает исполнителей рамками своей образной концепции и своими же способами ее реализации. Примечательны и размеры его графических партитур – они огромны, нетрадиционны в своем положении.
Во многих случаях уже сама форма нотного стана несет в себе символический подтекст. Например, в «Эхо II » («Эхо времени и реки») Крам объединяет последовательность нотных знаков в круги, квадраты, мелодические форманты, в сочетание двух кругов, визуально образующих собой знак бесконечности:
А в сочинении «Звезда-дитя» он использует малые и большие круги, символизирующие непосредственно космические тела – звезды и планеты:
Большое количество пьес сверхцикла «Макрокосмос» (1972-1979) также имеет символьную и графическую нотацию: здесь присутствует крест, круг, два круга, олицетворяющиеся с символом бесконечности, пасифик, спираль, глаз (око). В каждом конкретном случае наличие индивидуальной нотации выражает авторскую идею. Например, символ креста используется Крамом в пьесе «Распятие» ( I цикл, № 4). Партитура представляет собой крест, состоящий из трех секций – А, В и С:
Секции должны исполняться последовательно. При исполнении секции С пианист должен повернуть во время исполнения нотный лист, в связи с чем можно в данном случае говорить о партитуре как мобильном феномене. Сам символ креста называют знаком знаков. Он имеет огромное количество различных трактовок (крест был атрибутом богов Скандинавии, Ассирии, Персии, Индии, у американских индейцев он представлял человека и четыре стороны света, для алхимиков крест был символом четырех элементов: воздуха, земли, огня и воды, также трактовался как здоровье, плодородие, союз земли и неба, духа и материи, солнца и звезд). Но, прежде всего, крест – это символ Христа, его распятия и славы, а поэтому является символом христианской религии. Именно в таком значении использует Крам этот символ, что подтверждает и название пьесы – « Crucifixus » («Распятие»). Материал, расположенный по горизонтали (секции А и В), представляет собой лейтмотив мистерии, который здесь несет на себе функцию показа зарождения христианской религии. Для исполнения следующей секции С исполнитель должен повернуть лист. Также в начале этой секции пианист коротко произносит « Сhri - ste !» (два слога!) – имя Бога. Применение данного текста усиливает акцент на образе креста и личности Христа как явлениях христианского мира. Характер исполнения этой секции очень медленный, спокойный, трансцендентальный.
Примечательны и размеры партитур – они огромны, нетрадиционны в своем положении. Вероятно, поэтому музыка Крама привлекает современных исполнителей-интерпретаторов, стремящихся и в рамках своего творчества к обновлению традиций, к новациям и экспериментам. При этом, относительно творчества Крама нельзя сказать, что при интерпретации его сочинений главенствует импровизация, поскольку в его партитурах представлено множество комментариев, авторских пояснений, регламентирующих процесс исполнения.
3) Музыка произведений Крама насыщена необычайной звучностью . Организация его музыки – синтез всевозможных акустически-допустимых звучаний. Он предоставляет возможность исполнителям играть на традиционных инструментах с использованием новых техник исполнения, приемов звукоизвлечения. Так, квартет «Черные ангелы» изобилует различными приемами игры: sul ponticello в соединении с glissando и tremolo , игра контрабасовым смычком по краю тамтама, педальные тоны (медленное движение смычка с сильным нажимом), игра по корпусу инструментов. Эффектность, необычность связана и с тем, что Крам не только тяготеет к усиленному звучанию инструментов через микрофон, заставляет «звучать» корпусы инструментов, но и изобретает новые и свежие тембры. Инструментарий его произведений богат – это современные электрические (электрогитара в «Песнях, бурдонах и рефренах смерти») и национальные инструменты – тибетские молитвенные камни (в пьесе «Звуки костей и флейт» из квартета «Черные ангелы»), японские церковные колокола (в «Древних голосах детей»), африканские барабаны (в III томе «Макрокосмоса»).
Нельзя не отметить особое внимание Крама к человеческому голосу: даже в ряде инструментальных произведений исполнители во время игры произносят звуки и слова. По мнению автора, такие исполнительские приемы придают музыке «характер магического заклинания» и «раскрывают метафизическую сущность музыки» [9]. Например, в пьесе «Звуки костей и флейт» из квартета «Черные ангелы» три исполнителя произносят слоги «та-ко-то», удручающее общее демоническое настроение:
Здесь голос трактуется как дополнительный тембр [10].
4) Творчество Крама изобилует музыкальными, с мысловыми и сюжетными реминисценциями . Один из важнейших музыкальных принципов Крама – полистилистика [11]. Он использует цитаты из произведений Шуберта и Шопена, Баха и Малера, Мусоргского и Айвза, Берга и Дебюсси. Для Крама музыкальное цитирование несет символическую функцию. В каждом конкретном случае Крам модифицирует цитируемый материал в соответствие с характером свой музыки, в раки которой заключает цитату. Например, пьеса «Сновидения» (№ 11 из I цикла «Макрокосмоса») по замыслу композитора – «едва припоминаемая музыка». Сон может явиться сгустком реальных событий, бессознательно припоминаемых. Отсюда пьеса исполняется, преимущественно, на р. Цитата темы из среднего раздела «Экспромта-фантазии» cis - moll Ф. Шопена в данном контексте является символом воспоминания, исполняется небольшими отрывками:
В партитуре она выписана отдельными фрагментами, размещающимися между двумя нотоносцами оригинального материала. Общий темп пьесы Крама: четверть = 60, а в «Экспромте-фантазии» Шопена половинная = 70. Возникает переосмысление музыкального материала Шопена – цитата из его произведения помещается в новую темповую атмосферу, звучит медленнее и носит смягченный лирический характер.
А в «Черных ангелах», написанных под впечатлением Вьетнамской войны, он использует мотив « Dies i rae », цитату из квартета Шуберта «Девушка и смерть», чтобы передать состояние трагедии, сделав их символом смерти. Иногда цитирование для Крама является результатом стремления соединить различные стилистические элементы. Композитор высказывался: «Меня заинтересовала идея сопоставления того, что кажется несопоставимым: намек на фламенко с цитированием барокко…, или воспоминание о Малере с дыханием Востока. Позднее я понял, что и Бах, и Малер черпали много несвязанных источников для собственной музыки, не жертвуя, тем не менее, своей “стилистической чертой”» [12]. Еще Крам неоднократно признавал влияния Б. Бартока и К. Дебюсси на свою музыку. Композитор восхищался «Микрокосмосом» Бартока, а на выборе фортепиано как основного инструмента для своих произведений сказалось увлечение фортепианной музыкой Дебюсси. Крам неоднократно их цитировал: например, темы «Образов» Дебюсси появляются в его «Мадригалах».
1. George Crumb: Profile A Composer. – New York: Peters, 1986. P . 20.
3. Дубинец Е.А. Made in USA : Музыка – это все, что звучит вокруг. – М.: Композитор, 2006. С . 304-305.
4. Сведения по : Riis Th. L. A conversation with George Crumb // American Music Research Center Journal, 1993. № 3. Р . 40. (40-49).
5. Сведения по: Сигида СЮ.. Постмодернизм. Джордж Крам // Музыкальная культура США: учебное пособие для педагогов и студентов вузов, обучающихся по специальности «Музыковедение» / Отв.ред. – М. Переверзева. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2007. С. 379.
6. Адаменко В.С. О мифологическом в творчестве Крама // Миф. Музыка. Обряд: Сб. статей. / Ред.-сост. М. Катунян. – М.: Композитор, 2007. С. 55.
7. Традиция таких символических изображений восходит к эпохе Возрождения, ярким примером чему служит оформление произведений У. Берда. В ХХ веке графическая нотация широко распространена: многие композиторы (Д. Кейдж, М. Кагель, М. Фельдман, Я. Ксенакис, К. Штокхаузен, В. Суслин) разрабатывают системы графической записи. Но партитуры Крама трудно спутать с партитурами других композиторов: его нотный стан наделен специфическим смыслом. Сам Крам указывал: «Я стремился к воссозданию в партитурах смысла своих идей, приближая визуальность оформления к содержанию, которое заложено в сочинении» ( Brun S . Ben - Amots O . George Crumb : The Alchemy of Sound . – The Colorado College Music Press , 2005. Р. 32.).
8. Аблова А. Мир композитора Джорджа Крама // Музыкант в культуре: Концепции и деятельность: Сборник статей. – СПб.: РИИИ, 2004. С. 138.
9. Сигида С.Ю. Музыка США второй половины ХХ века // История зарубежной музыки ХХ века: учебное пособие.- М.: Музыка, 2005. С. 503.
10. См. об этом: Петров В.О. Инструментальная композиция со словом в творчестве Джорджа Крама // Музыкальное искусство и наука в ХХI веке (история, теория, искусство, педагогика): Сб. статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 40-летию Астраханской государственной консерватории. – Астрахань: ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. С. 47-58.
11. Вопрос о полистилистичности творчества Крама рассмотрен в главе, посвященной композитору из книги Э. Боррофф: Borroff E. Three American Composers . University Press of America, 1986. Р . 67-101
Что это за движения, кем они придуманы и зачем? Начнем издалека, но по порядку. История развития динамических практик хатха-йоги связана с традиционными индийскими боевыми искусствами и, как ни странно… танцами. Очевидно, что имеет место заимствование и взаимное обогащение техниками (но не целеполаганием) между этими системами.
Например, в книге Н. Е. Сьомана «Йогические традиции майсорского дворца» в приложении приводятся иллюстрации из текста «Малла-пурана» – упражнения для подготовки профессиональных индийских борцов, которые выборочно использовал в своем преподавании хатха-йоги Шри Кришнамачарья. В южно-индийском боевом искусстве каларипаятту имеются упражнения, похожие на асаны и виньясы.
Разминочные и базовые движения в индийских танцах также содержат не только элементы, но и полноценные асаны хатха-йоги, которые принято называть классическими.
Особенно много общих черт имеется на подготовительных этапах общей физподготовки, сама же техника движения, разумеется, специализирована – в каждом конкретном случае для соответствующих целей.
Карана — санскритское отглагольное существительное, означающее «выполнение», «действие», «объединение» [1].
[1] В этом простом значении и употребляется в данном контексте. В других случаях это слово может означать делание, звук или слово как независимая часть речи (или отдельная от контекста), поза аскета, поза для занятий сексом, инструмент, средство действия, ритм, время, тело, орган действия/речи, ум, сердце (как в антах-каране).
В «Натья-шастре» мудреца Бхарата Муни, основополагающем тексте по драматургии индийского классического танца, описано 108 каран – ключевых переходов. «Карана» означает объединение, комбинацию движений рук (кистей) и стоп в танце, то есть это не позы, а движения.
Dandapadam Karana
«Крама» на санскрите означает шаг, продвижение, непрерывающееся движение (вперед), порядок, серия, последовательность, расположение/устройство в определенном порядке, метод, способ, обычай, правило, санкционированное традицией, а также сила, мощь.
«Карана-крама»обозначает «практику выполнения непрерывающихся движений в определенном порядке», плавно подводящую к асанам.
В контексте практики хатха-йоги термин «крама» применяется учениками позднего Кришнамачарьи (Дешикачаром, Моханом, Рамасвами) при описании характерного метода построения последовательностей асан и виньяс.
В классическом индийском танце, представленном современными стилями Бхаратанатьям, Одисси, Кучипу́ди бха́ратам, имеет место достаточно высокий гимнастический уровень подготовки профессионалов. Караны – это основа техники, не только эстетической, но и физической, многие из нихвыглядят, как самые сложные асаны хатха-йоги, но выполняются они либо как часть движения, либо в качестве его завершения – с короткой фиксацией. Разумеется, 108 каран из «Натья-шастры» хотя и включают в себя отдельные асаны, по сути являются базовой техникой танцевальных движений[2].
[2] Некоторые из наиболее известных интерпретаций каран были сделаны Падмой Субраманьям (PadmaSubramanyam) на основании 108 коротких фраз, описывающих специфику движения ног, бёдер, тела и рук, сопровождающихся хаста-мудрами, как это зафиксировано в «Натья-шастре» и других священных писаниях, а также как это видно на скульптурных изображениях храма в Чидамбараме в Южной Индии.
Доктор Падма Субраманьям написала книгу «Общие танцевальные коды каран Индии и Индонезии», основываясь на собственных исследованиях храмового комплекса Прамбанан (Индонезия) и храмов Танджавура, Кумбаконама, Чидамбарама, Тируваннамалая и Вирудхачалама. В XX веке она была первой танцовщицей, которая восстановила в качестве движений караны, которые ранее считались просто позами.
Vrscikakuttitam Karana
Карана-крама как часть практики хатха-йоги не имеет ничего общего с эстетикой индийского танца и практикой единоборств, но основы движения заимствованы из подготовительных техник индийских танцоров, каларипая́тту и у современных австралийских учителей хатха-йоги Шандора Ремета (Shadow Yoga) и Саймона Борга-Оливера (Yoga Synergy), которые на протяжении многих лет развивали свою практику йога-асан и пранаямы, используя элементы боевых искусств Индии и Китая, а также опыт традиционной аюрведы и знания современной анатомии и физиологии.
Упражнения карана-крама состоят преимущественно из движений, характерных для практики йога-асан; они воздействуют на основные направления подвижности позвоночника и суставов комплексно и максимально разнообразно.
Чем же, спросите вы, все это отличается от всем известных виньяс и менее известных динамических техник сукшма- и стхула-вьяяма, виньяса- и асана-крама?
Основные особенности:
- Развитие «активной гибкости» – основной объем движений (наклоны, прогибы, повороты, вращения, выпады и т. п.) выполняется без «рычагов»: например, в положении стоя отведение прямой ноги в сторону и назад выполняется без помощи рук (связка Уттхита-падангуштхасана 1 – Уттхита-падангуштхасана 2 – Ардха-чандрасана). В прогибах, наклонах и поворотах также практически не используются руки в качестве опоры – то есть все основные движения позвоночника выполняются за счет более активной работы мышц корпуса.
- Разогрев мышц и перераспределение мышечного тонуса с помощью специальных приемов, характерных для хатха-йоги и йога-терапии.
- Развитие культуры движения – постепенное осознавание и оптимизация привычных двигательных стереотипов. Все движения рук и ног целенаправленно включают в работу мышцы торса и позвоночник.
- Развитие навыков концентрации и объемного внимания через согласование дыхания и движения.
- Стимуляция движения праны и контроль над прана-вайю (тонкой жизненной силой) – применение бандх (специальных приемов распределения мышечного тонуса) и кумбхак (задержек дыхания) в контексте динамических практик.
Кроме того, в сериях движений карана-крама, как, впрочем, и в последовательностях асан, применяются следующие приемы регуляции движения Прана-вайю и усиления циркуляции крови без нагрузки на сердце:
- использование силы гравитации (перевернутые положения);
- регуляция частоты сердечных сокращений (приемы активизации парасимпатического тонуса ВНС);
- целенаправленная работа дыхательных мышц (уджайи, уддияна-бандха, тадаги-мудра);
- активное задействование мышечных микронасосов;
- суставные бандхи;
- выполнение асан в определенной последовательности, когда конфигурация вытянутых и напряженных мышц создает условия для перемещения крови из зоны высокого давления в зону с низким давлением;
- перераспределение внимания.
Таким образом, карана-крама является интересным, эффективным и полезным дополнением к практике классических асан и виньяс.
Читайте также: