Мадам сезанн в желтом кресле
Мадам Сезанн в желтом кресле
После длинного изложения теории я хотел бы привести конкретный пример защищаемого мною метода. Я умышленно выбрал картину, которая на первый взгляд кажется простой, красивой, но, возможно, безвкусной, – произведение, вблизи которого завсегдатаи художественных галерей много времени не проводят. С тем чтобы выявить художественное богатство этого шедевра, мой анализ вынужден быть детальным.
Работа Сезанна над портретом своей жены, сидящей в желтом кресле (рис. 16), продолжалась с 1888 по 1890 год. Прежде всего обращает на себя внимание сочетание внешнего спокойствия с внутренней активностью. Фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии, которая излучается по направлению ее взгляда. Фигура выглядит прочно и стабильно, но в то же время легка, как будто висит в воздухе. Она поднимается, но в то же время сама по себе остается на месте. Этот неуловимый переход одного цвета в другой, силы и энергии, твердости, устойчивости и безграничной свободы представляет специфическое соотношение сил, которое составляет тему этого произведения. Каким образом достигается этот эффект.
Картина имеет вертикальное расположение с приблизительными пропорциями 5:4. Такой формат способствует удлинению целого по вертикали и усиливает удлиненный характер фигуры, кресла, головы. Кресло выглядит стройнее и тоньше, чем рама картины, а фигура стройнее, чем кресло. Таким образом, создается шкала увеличения стройности, которая идет от заднего плана картины через кресло к фигуре, расположенной на переднем плане. В то же время плечи и руки образуют вокруг средней точки картины овал, центральное устойчивое ядро, противодействующее модели прямоугольника и повторяющееся в меньших масштабах в очертаниях головы.
Задний план делится пояском темного цвета на два прямоугольника (рис. 17). Оба они более растянуты, чем рамка в целом. Пропорции нижнего прямоугольника равны 3:2, а верхнего – 2:1. Это означает, что эти прямоугольники подчеркивают значение горизонтальной линии более энергично, чем рама картины – вертикальной. Хотя прямоугольники представляют для вертикали контрапункт, они также усиливают движение всего произведения вверх, потому что высота нижнего прямоугольника несколько больше верхнего. Согласно Россу, глаз движется в направлении уменьшающихся интервалов, то есть к верхней точке картины.
О шкале усиления стройности, которая простирается от заднего плана картины в сторону зрителя, уже говорилось выше. Этот нарастающий эффект усиливается целым рядом других особенностей. Три главных элемента картины перекрывают в пространственном отношении друг друга: шкала трех плоскостей ведет от заднего плана через кресло к самой фигуре. Эта трехмерная шкала поддерживается двухмерной серией ступенек, которая возникает от небольшого преломления темного пояса слева через угол кресла в направлении к голове. Подобным образом увеличение яркости ведет от темного пояска к светлому лицу и ладоням, которые представляют собой два композиционных центра, два композиционных фокуса. Ярко-красный цвет пальто способствует возвышению фигуры. Все эти факторы комбинируются в мощное, расширяющееся движение вперед.
Три основных плана перекрываются в направлении от дальней левой стороны к ближней правой. Это вторичное движение вправо нейтрализуется расположением кресла, которое в основном находится в левой половине картины и, следовательно, создает тормозящее дополнительное движение влево. Но доминирующее движение вправо усиливается асимметричным по отношению к креслу расположением фигуры, так как фигура находится в правой половине кресла. Общее направление вправо усиливается в дальнейшем неравным делением фигуры, большая часть которой находится на левой стороне. (Нос делит лицо приблизительно в пропорции 5:2.) И снова глаз движется в направлении уменьшающихся интервалов, то есть слева направо. Клинообразный воротничок в свою очередь также увлекает наш взгляд в правую сторону.
Фигура женщины и кресло наклонены примерно под одним углом относительно рамы. Напомним, что сами по себе все направления довольно неопределенны, поэтому данное направление наклона может быть влево вверх, вправо вниз или в обе стороны одновременно. Однако композиция целого помогает определить направления. Как верхняя часть фигуры, так и центр нижней части кресла находятся на центральной вертикальной оси картины. Данное расположение устанавливает в нижней части кресла точку опоры, относительно которой оно наклонено влево. Голова женщины, дважды стабилизированная своим положением – расположением на средней вертикали и в центре верхнего прямоугольника на заднем плане, – есть основание, относительно которого тело фигуры наклонено вперед и вправо. Таким образом, два композиционных центра расположены друг против друга.
Голова – место локализации мозга, сознания и разума – покоится твердо. Руки – орудия труда – слегка выступают вперед, символизируя потенциальную активность. Но простой контрапункт осложняет ситуацию. Голова хотя и находится в состоянии покоя, но ее динамичное, асимметричное расположение “в профиль” и осторожные глаза содержат в себе элемент активности. Руки, хотя и выдвинуты вперед, сложены в спокойной симметричной форме. Наклоненное вперед положение фигуры взаимно уравновешивается тем, что основная масса женской фигуры прочно покоится в кресле и все это в свою очередь надежно расположено в нижней части картины. Верхняя часть женской фигуры свободно оканчивается в пространстве. Но свободное возвышение головы сдерживается не только ее центральным расположением, но также и ее близостью к верхней границе рамки картины, которая простирается над головой настолько, чтобы дать ей новое пристанище. Подобно тому, как в музыкальной гамме мелодия подымается от низкой ноты через октаву к более высокой ноте, так и фигура в пределах рамки картины возвышается над нижним основанием только для того, чтобы найти для себя новый покой наверху, вблизи верхнего края рамки. Наподобие так называемой “ведущей” мелодии, голова в ее верхнем расположении не только удалена по возможности дальше от нижнего основания, от своей исходной точки, но в то же время оказывается в плену своего нового верхнего расположения, к которому она приближается. (Следовательно, между структурой музыкальной гаммы и композицией, ограниченной рамками картины, существует сходство. Обе представляют комбинацию двух структурных принципов: постепенного усиления интенсивности посредством восхождения снизу вверх и симметрии основания и верха, благодаря которой процесс восхождения трансформируется в притяжение к новому основанию. Таким образом, удаление из состояния покоя оказывается зеркальным отражением возвращения в состояние покоя.
Если данный анализ является правильным, то он не только раскроет богатство динамичных связей, содержащихся в произведении искусства, но и наглядно покажет, что эти связи создают особое равновесие покоя и действия, которое было ранее описано как тема, или содержание, картины. Только когда осознаешь, каким образом эти связи истолковывают содержание, только тогда можно понять и оценить их художественное достоинство.
Следует добавить еще два общих замечания. Из дальнейшего будет видно, что содержание картины является неотъемлемой составной частью ее замысла. Только тогда, когда мы в различных формах узнаем голову, тело, руки, кресло и т. д., они могут играть свою особую композиционную роль. По крайней мере, тот факт, что голова является носителем человеческого разума, важен в той же степени, что и ее форма, цвет и место расположения. Чтобы передать подобный смысл вещей, формальные элементы картины как абстрактные символы всегда вынуждены быть совершенно различными. А познание зрителем того, что представляет собой сидящая женщина средних лет, во многом способствует более глубокому смыслу произведения.
Отметим также, что композиция покоится на своего рода контрапункте, то есть на множестве взаимно уравновешивающихся элементов. Но эти антагонистические силы не являются противоречивыми и не конфликтуют между собой. Они не создают неопределенности. Неопределенность запутывает художественное изложение, потому что она вынуждает зрителя колебаться между двумя или более утверждениями, не образующими единого целого. Изобразительный контрапункт, как правило, представляет собой иерархическую лестницу, то есть создает господствующую, доминирующую силу рядом со второстепенной, подвластной. Само по себе каждое отношение, каждая связь не находятся в состоянии равновесия, взятые же все вместе, они в структуре произведения как целого взаимно уравновешивают друг друга.
Интересная книга за 5 минут. Алекс Данчев, «Сезанн. Жизнь»
В издательстве « Азбука» вышла книга британского историка Алекса Данчева « Сезанн. Жизнь». И есть несколько причин назвать это грандиозным литературным и искусствоведческим событием.
Первая. До сих пор на русском языке о Сезанне можно было прочитать всего пару больших книг — Анри Перрюшо из серии « ЖЗЛ» и Джека Линдсея из серии « Жизнь в искусстве». Обе изданы в 80−90-х и добыть их можно только у букинистов. Остальным художникам-импрессионистам , кстати , с русскоязычными биографиями-исследованиями повезло не больше — все тот же вездесущий Анри Перрюшо , книги-альбомы и «Жизнь в искусстве».
Вторая. Книга Данчева — это огромный труд , в котором самому Сезанну слово дается настолько часто , насколько это возможно. У Данчева есть секретное оружие — он переводил и издавал письма Сезанна на английском.
Третья. Данчев любит Сезанна , истину и виртуозные жизненные и творческие параллели. Не любит драматизировать , выдумывать посторонние смыслы и предполагать.
Алекс Данчев — не искусствовед , а историк. Но такой историк , который убежден , что художники оказывают на ход истории и мировой порядок гораздо большее влияние , чем политики. Данчев начинал как военный историк , был офицером Учебного корпуса королевской армии , лектором нескольких крупных университетов Британии в сфере международных отношений , литературным обозревателем четырех изданий. Он писал много о современной политике , а за последние несколько лет выпустил несколько книг о художниках: биографию Жоржа Брака, Поля Сезанна, перевел на английский и издал письма Сезанна. Британские критики восхищались особым талантом и точностью , с которой переводчику удалось передать особый стиль сезанновских идиоматических оборотов и его неповторимый юмор. В августе 2016 года Алекс Данчев умер от сердечного приступа и не успел закончить книгу еще об одном любимом художнике — Рене Магритте.
Жена и другая женщина
Жену Сезанна биографы не любят , прислушиваясь , конечно , к друзьям и родным художника. Те тоже относились к Ортанс с явным презрением и пренебрежением. Не понимала таланта мужа , сожгла все памятные безделушки , которые после смерти матери Поль собрал в одну комнату , специально посвященную этой утрате , не приехала к умирающему Сезанну попрощаться , наконец.
Алекс Данчев не снимает с образа Ортанс Фике ста постыдных одежек , надетых на нее биографами. Данчев сомневается , что все эти одежки действительно принадлежат Ортанс , и подтверждает это несколькими сохранившимися письмами жены Сезанна. Кроме злорадных рассказов о сожжении вещей , в письмах мадам Сезанн есть совсем неожиданные вещи для читателя , привыкшего к образу жены-гарпии: оказывается , она вела дела художника , договаривалась о продажах , передавала разрешение на копирование картин , объясняла юридические тонкости со слов мужа и делала это , судя по всему , долго , амбициозно и успешно.
Алекс Данчев находит безупречные цитаты у ценителей Сезанна , которые по полжизни пытались его разгадать. И об Ортанс , например , у Матисса: «Лично я остаюсь старым дураком — как называла своего супруга мадам Сезанн. Говорят , что и мадам Писсарро так же говорила о муже. Эти дамы , не бог весть какого происхождения , служили мужьям как умели и судили о своих героях как о простых плотниках , которым вдруг взбрело в голову делать столы вверх ногами» .
Мадам Сезанн в желтом кресле
Цифровая версия - это файл высокого разрешения, загруженный автором произведения или его уполномоченным представителем. Стоимость включает также право на однократное воспроизведение изображения в цифровой или печатной форме.
Работа в подборках: 20 подборок
Описание картины «Мадам Сезанн в желтом кресле»
Жена Поля Сезанна Ортанс, подсчитали исследователи, изображена на 29 его картинах. Это даже странно. Потому что в хрестоматийных биографиях художника трудно встретить еще хоть одну фигуру, настолько же снисходительно и последовательно вычеркиваемую из его жизни, из его личного списка «важно». Но 29 картин доказывают хотя бы тот факт, что Сезанн встречался с женой гораздо чаще, чем утверждают ее ненавистники. К тому же позирование Сезанну – испытание не для слабых. Он требовал полной неподвижности, работал очень медленно и выходил из себя, когда модель меняла позу. Рвал холст или швырял его в угол, потеряв необходимый контакт с моделью.
Мать и сестры художника были уверены – Ортанс хочет ободрать Поля, как липку, она, конечно же, вышла замуж по расчету. Друзья Сезанна часто писали друг другу в письмах, что Полю сильно достается от жены. И как такого искреннего человека, как «наш Поль», могло угораздить жениться на такой. Ортанс было 19, а Сезанну 30, когда они познакомились и стали жить вместе. Это уже после смерти мужа мадам Сезанн продаст несколько его картин и сможет жить на эти деньги, ни о чем не заботясь и иногда просаживая крупные суммы в казино. А пока она была молода, денег постоянно не хватало. Они растили маленького сына, ютясь в маленькой комнате, и старались выжить на 200 франков, которые присылал Сезанну отец. Прошло несколько лет – и они почти перестали жить вместе, сохраняя при этом сложную, никому не понятную связь.
Каждый раз, берясь за портрет жены, Сезанн будто встречается с новым человеком. Она удивительно не похожа сама на себя с соседнего портрета: у нее бывает разный овал лица, фигура, разное настроение, возраст и выражение лица. Но всегда Ортанс легко узнаваема и никогда не соблазнительна, как жена Ренуара, например, на каждом из портретов. Сезанн жене не льстит, ему это не интересно. Сезанн жену изучает, как яблоко или как гору. Рильке, побывавший на выставке Сезанна в 1907 году, наблюдал за посетительницами и писал жене: «Зато женщины кажутся себе такими красивыми, когда проходят мимо; (…) застывают на мгновение возле «одного из тех трогательно условных портретов мадам Сезанн» — не смотрят, но как будто изучают эту некрасивую живопись, полагая сравнение с ней исключительно лестным для себя» .
Картина «Мадам Сезанн в желтом кресле» - одна из четырех в так называемом «цикле в красном платье». Еще одна хранится в музее художественного института Чикаго, вторая – в Сан-Паолу, в Бразилии. И, наконец, самая большая и подробная версия – в музее Метрополитен в Нью-Йорке. И если бы не платье и прическа, трудно было бы угадать в этих четырех портретах одну и ту же женщину. Скорее всего, три небольшие картины были этюдами и разминкой, попыткой соединить красный цвет платья, желтый – кресла, синий – стен в одном пространстве. Последняя, нью-йоркская, колористически сложная, головокружительная в своей покачнувшейся перспективе – больше напоминает сезанновский натюрморт.
Художница Элизабет Мюррей особенно восхищалась финальной картиной «серии в красном платье», стоя перед ней в музее Метрополитен: «Она даже по-настоящему не сидит в этом кресле, и порой кажется, что веса в ней килограммов двести, или она вдруг превращается в по¬лое платье с торчащими из него руками и головой. Невозможно сказать, стоит она или сидит – настолько неподвижна фигура, хоть и наклонена. Образ – воплощенная неопределенность, намеренное «несочетание» всего и вся… Я имею в виду, что это сложный клубок: очевидно, что Ортанс смотрит на мужа – без презрения, но словно говорит: «Старый ты дурак». И все эти эмоции, экзистенциальный страх, переживания – на холсте» .
Интересная книга за 5 минут. Алекс Данчев, «Сезанн. Жизнь»
В издательстве « Азбука» вышла книга британского историка Алекса Данчева « Сезанн. Жизнь». И есть несколько причин назвать это грандиозным литературным и искусствоведческим событием.
Первая. До сих пор на русском языке о Сезанне можно было прочитать всего пару больших книг — Анри Перрюшо из серии « ЖЗЛ» и Джека Линдсея из серии « Жизнь в искусстве». Обе изданы в 80−90-х и добыть их можно только у букинистов. Остальным художникам-импрессионистам , кстати , с русскоязычными биографиями-исследованиями повезло не больше — все тот же вездесущий Анри Перрюшо , книги-альбомы и «Жизнь в искусстве».
Вторая. Книга Данчева — это огромный труд , в котором самому Сезанну слово дается настолько часто , насколько это возможно. У Данчева есть секретное оружие — он переводил и издавал письма Сезанна на английском.
Третья. Данчев любит Сезанна , истину и виртуозные жизненные и творческие параллели. Не любит драматизировать , выдумывать посторонние смыслы и предполагать.
Алекс Данчев — не искусствовед , а историк. Но такой историк , который убежден , что художники оказывают на ход истории и мировой порядок гораздо большее влияние , чем политики. Данчев начинал как военный историк , был офицером Учебного корпуса королевской армии , лектором нескольких крупных университетов Британии в сфере международных отношений , литературным обозревателем четырех изданий. Он писал много о современной политике , а за последние несколько лет выпустил несколько книг о художниках: биографию Жоржа Брака, Поля Сезанна, перевел на английский и издал письма Сезанна. Британские критики восхищались особым талантом и точностью , с которой переводчику удалось передать особый стиль сезанновских идиоматических оборотов и его неповторимый юмор. В августе 2016 года Алекс Данчев умер от сердечного приступа и не успел закончить книгу еще об одном любимом художнике — Рене Магритте.
Жена и другая женщина
Жену Сезанна биографы не любят , прислушиваясь , конечно , к друзьям и родным художника. Те тоже относились к Ортанс с явным презрением и пренебрежением. Не понимала таланта мужа , сожгла все памятные безделушки , которые после смерти матери Поль собрал в одну комнату , специально посвященную этой утрате , не приехала к умирающему Сезанну попрощаться , наконец.
Алекс Данчев не снимает с образа Ортанс Фике ста постыдных одежек , надетых на нее биографами. Данчев сомневается , что все эти одежки действительно принадлежат Ортанс , и подтверждает это несколькими сохранившимися письмами жены Сезанна. Кроме злорадных рассказов о сожжении вещей , в письмах мадам Сезанн есть совсем неожиданные вещи для читателя , привыкшего к образу жены-гарпии: оказывается , она вела дела художника , договаривалась о продажах , передавала разрешение на копирование картин , объясняла юридические тонкости со слов мужа и делала это , судя по всему , долго , амбициозно и успешно.
Алекс Данчев находит безупречные цитаты у ценителей Сезанна , которые по полжизни пытались его разгадать. И об Ортанс , например , у Матисса: «Лично я остаюсь старым дураком — как называла своего супруга мадам Сезанн. Говорят , что и мадам Писсарро так же говорила о муже. Эти дамы , не бог весть какого происхождения , служили мужьям как умели и судили о своих героях как о простых плотниках , которым вдруг взбрело в голову делать столы вверх ногами» .
Читайте также: