Металлов в осмогласие знаменного распева
В начале нашего цикла бесед мы уже говорили о том, что основу русского богослужебного пения издревле составлял знаменный распев. Эта певческая традиция проходит через всю историю нашей Церкви подобно красной нити, связывая воедино её прошлое и настоящее. Чтобы оценить красоту и чистоту этой жемчужины церковного Предания, необходимо вначале понять, что же, собственно, представляет собой такое явление, как распев.
Преподобный Иоанн Дамаскин разделил церковные мелодии на 8 гласов и положил начало той системе церковного пения, которую мы знаем по сей день. Осмогласие — явление для нас привычное и естественное, мы принимаем его, как само собой разумеющееся. Но как стройна и совершенна эта система! В осмогласии каждый глас обладает своей силой и значением. Так, например, глас считается особо торжественным, — умилительным, — покаянным.
Гласы в Византии делились на четыре автентичных (самостоятельных) и четыре плагальных (производных). На Руси гласы получили сплошную нумерацию, но наше осмогласие сохранило древний принцип родства гласов. Так, плагален , — , — ,
— . Родство этих гласов проявляется в сходстве ладов и используемых мелодических оборотов1. Увидеть и оценить эти закономерности можно лишь в полноценной гласовой системе, в распеве, так как в нем сохраняются древние принципы организации осмогласия.
Итак, распев — это прежде всего воплощение гласовой системы в конкретной певческой традиции. В древнерусской традиции сохранились следующие «полные"2 осмогласные распевы: киевский, знаменный и путевой3.
Как же функционирует распев в реальном богослужении? Прежде всего, необходимо отметить, что мощь и красота распева раскрывается, прежде всего, в изменяемых песнопениях. Это необычно для нас, потому что мы привыкли недооценивать их важность. Все внимание среднего хора (и как результат — молящихся) сосредоточивается на «Блажен муж», «Свете тихий», «Хвали душе моя Господа» и других гимнах. Именно они исполняются особо торжественно, много времени отводится разучиванию сложных музыкальных пьес на слова неизменяемых песнопений. Однако этого явно недостаточно, чтобы достичь главной цели. Ведь Церковь преподает нам смысл празднуемого события именно в стихирах, тропарях, светильнах. Большинство из них мы слышим только один раз в год, но, увы, все эти песнопения звучат абсолютно одинаково, потому что исполняются шаблонным гласовым напевом, поскору, как будто перед нами не творение духоносных отцов, а необязательное «приложение» к службе. При этом теряется и смысл понятия «самогласен» — песнопение, обладающее уникальной мелодической формой.
Другое дело, если мы поем распевом. Распев предлагает множество мелодических строк и их сочетаний для каждого гласа. Представьте себе мозаику, составленную мастером из маленьких кусочков смальты: так и в распеве самогласная стихира расцвечивается уникальным сочетанием . Напев каждого песнопения прочно отпечатлевается в памяти молящихся и связывается с конкретным текстом. Например, песнопение «Всемирную славу» знаменного распева легко узнаваемо, многие выпускники духовных семинарий способны пропеть его наизусть4. Строки, из которых состоит догматик, подобраны так, что это песнопение уже не спутаешь с другим, а напев достаточно легко запоминается.
Распев предлагает все те средства, которые соответствуют разным по торжественности службам. Как византийское пение, так и древнерусское можно разделить на три части: силлабическое, невматическое и мелизматическое5.
Так, для вседневных богослужений предлагается малый знаменный распев. Каждому слогу текста в нем соответствует один, иногда два звука6. Простые шаблонные образцы для пения «на глас"7 и самоподобны8, по своему происхождению восходящие к «старому» знаменному распеву , удобны для простого богослужения. Напевы отличаются краткостью, речитативным характером. Это пение в общих чертах соответствует силлабическому стилю9.
Для богослужений средней торжественности в знаменном осмогласии существует и средний, «невматический» тип распева10. Когда говорят о знаменном распеве, обычно имеют в виду именно этот «средний» стиль. В нем уже вполне проявляются особенности древней осмогласной системы, самогласны обладают уникальным напевом, гласы подчиняются принципу «плагальности». Догматики — образец стихирарического стиля в знаменном распеве.
Самые торжественные богослужения — двунадесятые праздники, службы Страстной седмицы и Пасхи, некоторых особо почитаемых святых, украшаются удивительными по красоте мелодиями большого знаменного распева (в котором заметны некоторые черты византийского калафонического стиля, например протяженность напева, наличие «кратим» — особых фонем, используемых в тексте песнопения для украшения, например , или ). Эти песнопения протяжны, но весьма изысканны. Многие исследователи считают большой знаменный распев вершиной древнерусского певческого искусства11.
Одно из главных достоинств , что он помогает раскрыть глубину святоотеческой мысли, скрытой в стихирах и других изменяемых песнопениях. Попевки (так в распеве называются мелодические строки) расставлены в стихирах не случайным образом, но согласно определенным законам композиции, с учетом смысла слов, распеваемых той или иной мелодической строкой. История не сохранила имен распевщиков основного круга песнопений Октоиха, Триодей, Миней. Ясно лишь, что они обладали не только большим музыкальным дарованием, но и духовной чистотой, благоговением. Если мы внимательно исследуем структуру тех же догматиков, мы убедимся в том, что они составлены с чрезвычайной тщательностью: каждая попевка стоит на своем месте, согласуется с другими по определенным правилам так, что части песнопения и целое находятся в равновесии12. Более того, расположение попевок соответствует смыслу текста, подчеркивая его, раскрывая глубину святоотеческой мысли. Этого никак нельзя добиться при шаблонном принципе пения, где строки не следуют смыслу текста, а чередуются, согласно определенному раз и навсегда порядку.
Другое важное достоинство распева — цельность богослужения. Современный хор обычно исполняет на одной службе целый ряд авторских произведений, никак между собой не связанных стилистически. От этого служба часто распадается на последовательность концертных «номеров"13. Распев же хорош именно тем, что все песнопения его выдержаны в одной стилистике, однако при этом не являются однообразным повторением друг друга, благодаря развитой попевочной структуре.
Разобрав в общих чертах понятие «распев», перейдем к определению «знаменный».
В Древней Руси многие песнопения, особенно неизменяемые, обиходные, пелись по памяти. Сложные же песнопения (как правило, праздничные стихиры) записывались специальными знаками — знаменами, или крюками14. Славянскому слову «знаменный» в русском языке соответствует прилагательное «знаковый», или «письменный», так как «знамя» означает «знак» (в данном случае — символ нотации). Таким образом, правильным литературным переводом слова «знаменный» будет «нотированный».
Со временем, когда большинство песнопений, существовавших в устной традиции, уже были записаны, значение термина изменилось. Теперь мы понимаем под «знаменным» не просто круг песнопений, записанных особой нотацией, но особую мелодическую систему со своими законами и традициями, уходящими вглубь веков. Тем не менее знаменное пение всегда оставалось и остается «книжным» пением, опирающимся на нотированную книгу.
Перейдем теперь к вопросу об истории знаменного распева. Не все знают, что знаменный и киевский распев — ближайшие «родственники». Скорее всего, знаменный распев пришел к нам из Византии через Болгарию. Вначале древнее византийское пение распространилось среди балканских народов, вероятно, претерпело некоторые изменения, связанные с влиянием национальных музыкальных традиций, а затем, с принятием христианства, было принято и на Руси15. Это пение мы будем называть «старым распевом».
О старом распеве, зафиксированном в наших древнейших письменных памятниках, можно сказать, что он был проще, чем произошедшие от него впоследствии знаменный и киевский.
И в знаменном, и в киевском распевах мелодика постоянно разрасталась, добавлялись все новые украшения, мелизматические вставки — лица и фиты. Старый распев отличался от поздних распевов и по нотации. Реформа, произошедшая в XV в., определила новую форму записи церковных напевов. Дореформенная (или как её иногда называют, «домонгольская») нотация довольно быстро вышла из употребления и была забыта. С этим обстоятельством связана сложность расшифровки песнопений старого распева.
Условное разделение на две ветви «знаменную» и «киевскую» можно отнести ко времени разделения единой Русской Церкви на две Митрополии, к середине XV в., или, возможно, предшествующим десятилетиям16. В конце XVII в. киевское и знаменное осмогласия выглядят как местные варианты одного и того же распева.
Все же и в киевском, и в знаменном осмогласиях в поздний период становятся заметными некоторые отличительные черты. По всей видимости, это связано с заимствованиями некоторых элементов из народной музыки. Так, например, напев строки «фотиза» оканчивается в более старых киевских рукописях следующим образом17:
В московских рукописях18 эта же попевка выглядит таким образом:
Как видим, напев лишь несколько изменен, по сравнению со «старым» киевским.
В более же поздних киевских19 оборот уже значительно удаляется от прототипа и приобретает характер «песенности»:
При всех различиях, которые отличают знаменный и киевский распевы, мы можем сказать, что это традиции равные не только по чести, но и по своему музыкальному достоинству. Нужно, однако, отметить, что сказанное относится именно к части осмогласия. Дело в том, что обиходные (неизменяемые) песнопения киевского распева в первой половине XVII в. претерпели серьезные изменения. Среди характерных новых черт назовем привнесение «куплетной» формы, упрощение старинных мелодий, введение излишних многократных повторений текста, ранее отсутствовавших в киевском распеве20. Именно такие поздние редакции мы сегодня знаем под именем «киевских». Необходимо отличать поздние «киевские» песнопения от более древних, восходящих к старому знаменному распеву.
Что касается московской Руси, то здесь развитие певческой традиции шло по пути расширения распевности, особенно в отношении так называемых фит и лиц21. При главенстве знаменного, в XV в. начинают входить в силу путевой и демественный распевы, чьей характерной чертой были протяженность и особая торжественность22.
Отдельного упоминания заслуживает большой знаменный распев. Как уже говорилось, этот вид распева относится к мелизматическому стилю. Возник он, , из древнерусской традиции торжественного исполнения «славников"23. Такие песнопения записывались с использованием особой техники «тайнозамкненного» письма, которое можно сравнить с использованием «титла» в славянском языке24. Таким образом, задача сохранения напева возлагалась, по большей части, на память певцов25.
В XVI в. получает распространение практика раскрытия, или «розвода» тайнозамкненной записи с добавлением особых оборотов, часто более обширных, чем подразумевалось в устной традиции. Певцы, обладавшие особым даром к составлению новых «переводов» (редакций песнопений), назывались распевщиками. В Московской Руси развитие распевов в связано с именами таких именитых певцов. Одни из этих мастеров потрудились в распеве «средним» (невматическим), знаменным распевом (так, например, Иоанн Нос, крестовый дьяк царя Иоанна Грозного, распел минейные Богородичны и Крестобогородичны). Другие — в изложении праздничных стихир уже упоминавшимся большим распевом: Феодор Христианин и Исайя (Лукошко). Третьи известны своим искусством в составлении троестрочных композиций26: митрополит Варлаам (Рогов). И сегодня, спустя много веков, мы можем наслаждаться распевами этих мастеров. Например, сохранились удивительные по красоте песнопения большого знаменного распева: Евангельские стихиры священника Феодора Христианина, стихиры крестные митрополита Ростовского Варлаама (Рогова), блаженны архимандрита Исайи (Лукошко) и другие.
На Украине, где Православие переживало трудные времена гонений и католического прозелитизма, развитие распева было менее заметным. Существовали местные варианты некоторых песнопений, известные под именем острожского, супрасльского, львовского, волынского, напевов27. Довольно большое распространение получили также греческий и болгарский распевы, которые затем распространились и в Московской Руси.
Для того чтобы перейти к вопросу о реформе древнерусского церковного пения в XVII в., сначала коснемся такого интересного явления в древнерусском пении, как «хомония». Суть его в том, что слова, имевшие в древнейший период написание с «ерами — ъ» и «ерями — ь» позднее (в XV в.) стали записываться, соответственно, через «о» и «е». Название «хомония» происходит от часто встречающегося в текстах глагольного окончания первого лица множественного числа «хомъ», которое при «хомовом» пении произносилось как «хомо». Например: «видехомо свето истинныи"28.
Когда стали забываться древние корни этого явления, а устная речь стала сильно отличаться по звучанию от поемого на богослужении текста, встал вопрос об исправлении певческих книг «наречь», то есть фактически приведении их к нормам устной речи. Эта работа была начата в середине XVII в. и совпала с проведением богослужебной реформы Патриарха Никона. Основную роль в работе по переводу певческих книг «наречь» сыграла комиссия во главе с монахом монастыря Александром Мезенцем, которая начала свою работу в 1666 г.
Надо отметить, что исправление певческих книг не было лишено некоторых недостатков. Например, излишнее внимание к текстовому ударению привело к «перегрузке» ударных слогов. Неравномерное распределение «музыкального времени» в тексте стало характерным признаком «правленых» книг. К тому же традиционные певческие строки, попевки, часто перекраивались до неузнаваемости для того, чтобы подогнать их к нормам «нового текста», хотя зачастую можно было бы обойтись менее жесткими методами29.
Великолепно и свято певческое наследие Древней Руси, но, как мы знаем, православное богослужение не может существовать без исполнителей, клирошан. Поэтому для полноты представления о предмете, нам следует обратить внимание и на исполнителей знаменного распева.
Мы часто употребляем в церковном обиходе слово «певчий», но никогда не задумываемся о том, что же оно означает. Это отдельно стоящее прилагательное наводит на мысль о некоторой утерянной части выражения. Так оно и есть: в старину название «певчий» относилось к так называемым «певчим дьякам"30. Певчие дьяки составляли основу государева и архиерейских хоров и обладали достаточно высоким положением в обществе. Это были профессиональные певцы, имевшие церковное посвящение. Некоторые из певчих дьяков помимо пения за богослужением занимались обучением молодых певцов, распевали новые песнопения, переписывали и редактировали книги (не только певческие). Получали певчие дьяки вполне приличное по тем временам жалованье и, как правило, селились вместе, часто на «белой земле"31. Так, в Москве сохранился «Ветошный ряд», по соседству с которым в располагалась «певчая слобода».
Вдобавок к своим непосредственным занятиям, некоторые из певчих дьяков могли временно выполнять, например, обязанности «пристава"32. Во время военных действий они вместе с другими дьяками отправлялись на защиту Отечества33. Таким образом, члены государева, или архиерейского хора, особенно в XVI — начале XVII вв, были настоящими дьяками, служилыми людьми. , от этого названия происходит и слово «дьячок», употреблявшееся вплоть до революции для обозначения в небольших сельских и городских церквах.
Что же представлял собой архиерейский хор в те далекие времена? Это была целая «корпорация» со своими правилами и традициями, уходящими в глубокую древность. Хор делился на «станицы» по 4–5 человек, в некоторых хорах насчитывалось до 7 станиц. Во главе хора стоял уставщик, которому подчинялись головщики («начальные певцы» обоих клиросов)34. Первая станица была почетной и занимала правый клирос. В пении этой станицы мог принимать участие и сам царь.
Кроме дьяков, при архиереях состояли и так называемые подьяки35. Они также участвовали в пении: в их обязанности входило пение «Славословия», «Трисвятого», «Исполла эти деспота» и других песнопений. Они же прислуживали архиерею во время богослужения, поднося двусвещник и трисвещник, посох и проч., отчасти напоминая современных иподиаконов.
По мнению , подьяки находились гораздо ближе к сословию священнослужителей, нежели певчие дьяки. Как мы уже говорили, последние считались профессионалами, служилыми людьми, состоящими на государевой, или архиерейской службе, из среды же подьяков часто выходили будущие священники, диаконы и монахи.
Нужно ли говорить, что и сами священнослужители также прекрасно знали и владели искусством церковного пения. Наследие уже названных митрополита Варлаама (Рогова), архимандрита Исайи (Лукошко), иерея Феодора Христианина составляют предмет особого внимания исследователей древнерусского певческого искусства. К этим именам можно добавить и другие: известных распевщиков игуменов Памвы (Вологда) и Маркела (Великий Новгород), московского иерея Луки, служившего в церкви близ «Обрацких» (Арбатских) ворот. История также сохранила сведения о некоем «зело благоговейном» диаконе, который распел Евангельские стихиры.
Эту традицию церковного пения продолжали и другие священники. Известно, например, что до революции в Успенском храме московского Кремля будничное богослужение по древнему обычаю совершалось силами местного духовенства, причем исполнялись исключительно песнопения знаменного распева, по традиции, сохранившейся с древних времен. Мы знаем также имена таких знатоков древнерусского певческого искусства, как протоиереи Димитрий Разумовский, Василий Металлов, Иоанн Вознесенский. Эти священники заложили основы русской музыкальной медиевистики, приоткрыли сокровищницу древнерусского «поющего богословия», сделали знаменный распев более доступным и понятным.
Бережное, любовное отношение наших предков к древнерусскому церковному пению должно быть нам добрым примером. Ведь мы имеем дело не просто с «музыкальным стилем», но с важнейшей частью нашего церковного Предания.
Хорошим итогом нашей беседы о знаменном распеве, пожалуй, станут слова святителя Игнатия (Брянчанинова): «Весьма справедливо святые отцы называют наши духовные ощущения , это чувство вполне выражается знаменным напевом, который ещё сохранился в некоторых монастырях и который употребляется в единоверческих церквах. Знаменный напев подобен старинной иконе. От внимания ему овладевает сердцем то же чувство, какое и от пристального зрения на старинную икону, написанную святым мужем. Чувство глубокого благочестия, которым проникнут напев, приводит душу к благоговению и умилению"36.
Будем и мы питать наши души чистыми водами этого источника, стремясь достигнуть в ту меру христианского совершенства, которой обладали наши благочестивые предки.
Знаменное пение
Древнерусское церковное пение принято называть знаменным или столповым, или, что то же, крюковым. Эти названия оно получило от способа своего нотописания (семиографии) знаменами или знаками, крюками или, что то же, столпами ( σήμα στήλη ). Столповое или знаменное пение есть пение исключительно церковное, исполняемое в течение года поочередно в пределах восьми гласов, порядок последования коих называется также столпом. Название русской церковной семиографии знаменною или столповою, что то же — крюковою, сообщилось и тем древнейшим напевам и мелодиям, которые были изложены и записаны её условными певческими знаками, отчего и возникли названия русских церковных распевов: знаменный или столповой распев. Крюковая семиография подлежала своему историческому развитию и имеет свою историю. Самая древнейшая семиография, современная началу православной русской церкви, могла быть греческая, или же греко-славянская. Это, может быть, как предполагают исследователи, та самая семиография, которая лежит в основании греческих кондакарей и перешедшего к нам в Россию кондакарного знамени, певческое значение которых, однако же, для нынешнего времени совершенно неизвестно. Для обозначения высоты и продолжительности звуков прежде употреблялись различные условные знаки, например, буквы алфавита у греков и римлян. Или так называемые «невмы», состоявшие из точек, черточек горизонтальных, вертикальных, ломаных, дугообразных и т. п. Невмы в разных своих видах употреблялись в пределах восточной и западной церкви от самого начала христианства и до XII века. Около XII в. в восточной византийской церкви вырабатывается своя особенная семиография, в церкви западной — современные нотные знаки, сначала квадратные, потом круглые. В церкви русской — также своя семиография, крюковая или знаменная. В последней заметны следы греческого или византийского влияния: греческие буквы Σ сигма (нота, знамя), Δ дельта — паук, Ξ кси — змийца, Υ ипсилон — сорочья ножка, Θ — фита и др. находятся в числе нотных знаков знаменного пения. Но в числе этих знаков знаменного пения находятся и знаки славянского алфавита: таков напр. слог Ху, сокращение болгарского слова хубово (лучше, пой лучше); также напр. буква С попадается в разных знаках, в разных положениях, напр. голубчик борзый — буква С в обращенном виде и две точки стопица — буква чашка — буква С в лежачем положении иТрудность определить относительное влияние греческого и славянского элементов на русское пение служит причиною различных до противоположности взглядов на это влияние: одни исследователи приписывали создание знаменного пения «неким певцам от греков или славян»; другие, сознавая коренное отличие знаменного пения от греческого, пришли к заключению, что оно было «снискано, учинено и имены прозвано словенскими песнорачителями». «Знаменный распев», так решает этот вопрос знаменитый знаток нашего древнего церковного пения, проф. протоиерей Дм. Разумовский, «есть пение греческое, сложившееся в землях славянских»; он предлагает и название, которое должно отличать этот распев от других распевов: киевского, болгарского, сербского и др. «Знаменный распев, — говорит он, — есть распев греко-славянский» («Церковное пение в России»).
Знаменную семиографию принято называть еще и крюковою не потому только, что знак — крюк есть наиболее употребительный из всех других знаков семиографии. Но и, главным образом потому, что по начертанию своему, по своей фигуре, он служит как бы первоначальным основным типом для других знаков, которые в большинстве случаев представляют собою видоизменение и различные комбинации основных черт его фигуры. Само наименование крюка, вероятнее всего, взято именно от его фигуры, изображающей собою обыкновенный крюк, как он изображается, напр., в старинных нотных рукописях (Металлов В., «Азбука крюкового пения», Москва 1899 г., стр. 3).
Древнейшая знаменная семиография значительно, беднее современной в средствах выражения напева и имеет значительно меньшее количество знамен. В ней нередко одно и то же знамя, при одном и том же начертании, выражает собою и различную высоту тона, и его различную продолжительность, в соединении с одними знаменами обозначает одно, в связи с другими — другое, в одном гласе выпевается так, а в другом иначе. Продолжительность тона не была установлена во всей точности и подробности, как в современной музыке и пении — она вырабатывалась на практике, примером и обучением, и обозначалась знаменами лишь относительно. Высота тона, как важнейший элемент мелодического пения, обозначалась в знаменах более точно и определенно. Обыкновенно различали четыре певческие области по высоте: простую, мрачную, светлую и тресветлую; первая — самая низшая, остальные, по порядку — наиболее высшие. Сообразно с этим в старинных руководствах крюкового пения предлагались такие правила: «Крюк простой — возгласити его мало выше строки. Мрачный — паки простого повыше. Светлый крюк мрачнаго повыше. Параклит в начале стиха и строки якоже светлый крюк единако возгласити. Тресветлый крюк светлаго повыше. Аще ли тресветлый крюк с сорочьею ногою, вельми паки возгласити». Подобными указаниями на высоту звуков певцы русской церкви довольствовались более пяти первых веков существования русской церкви.
В исходе ХVI в. эти указания на высоту звуков показались молодым певцам не очень ясными и понятными. Старые певцы, мастера своего искусства, для удобства в педагогике пения стали употреблять при черных тушевых знаменах красныя (киноварные) пометы («Богослужебное пение православной гpеко-российской церкви» прот. Разумовского, стр. 66). Эти киноварные пометы были первоначально введены в употребление в конце ХVI в. певцом новгородским Иваном Акимовым Шайдуровым, отчего и называются иногда Шайдуровскими пометами. Ближайшее прямое назначение этих помет было указывать степень высоты всех тех отдельных знамен, при которых они находились, почему и называют их иначе степенными. Они изображаются буквами славянского алфавита: г н означал гораздо низко или самый низший тон, буква н — низко, буква с или точка, которая есть сокращенное изображение буквы с в скорописи — означало средним гласом, буква м — мрачно, буква п — повыше мрачного согласия, буква в — высоко и т. д. Эти киноварные пометы вполне точно и ясно определяли высоту того знамени, при котором они ставились. Первоначальные и основные знамена могли видоизменяться в своем певческом значении посредством разных внешних прибавок к их изображениям. Как напр. точки, называемые затяжкой или задержкой, увеличивающей продолжительность ноты наполовину. Вертикальная черта, стоящая около знамени, наоборот, уменьшала наполовину обычную продолжительность знамени и т. п.
Кроме простых и основных знамен и изображаемых ими кратких мелодий в практике знаменного или крюкового пения употребляются более или менее сложные сопостановления знамен для выражения более обширных, своеобразных мелодических оборотов, именуемых по своему распеву и начертанию попевками, лицами и фитами. Попевки — это наиболее типичные мелодические обороты знаменного распева, которые непосредственно объясняются из обычного певческого значения сопоставляемых между собою знамен. «Они, заключая в себе наиболее излюбленныя, голосоведения и мелодические обороты, обыкновенно излагаются без всякой тайнозамкненности в знаменах», говорит известный исследователь крюкового пения С. В. Смоленский («Азбука А. Мезенца с объяснениями и примечаниями», Смоленского, л. 96). Лица же, напротив, своей существенной характерной особенностью имеют именно эту «тайнозамкненность» в составляющих их знаменах, с прибавлением особого условного знака. Фиты суть наиболее продолжительные мелодические распевы, изображенные обыкновенно немногими знаменами с характерным присутствием среди их знака о, помещаемыми обыкновенно в средине группы знамен и между двумя столбцами лиц. Полная безусловная «тайнозамкненность» составляет отличительную особенность фит, так что не остается почти никакого намека на их напев в составляющих их знаменах, почему и нередко именуют их «строками мудрыми», «тайнозамкненными».
В начале ХVI в. насчитывалось в современных «ключах» или руководствах до 214 лиц и до 67 фит; впоследствии же число их увеличилось еще более и в более поздних крюковых азбуках можно уже найти до 300 лиц и до 100 фит. Вследствие умножения их числа и осложнения и развития их напева, точное воспроизведение этих лиц и фит стало для многих певцов затруднительным, почему при лицах и фитах, обыкновенно на полях рукописей, стали появляться разводы их более подробным, простым, удобопонятным знаменем. В более позднее время замечается уже совсем иное явление: многие фиты почти наполовину их, оставлены, и из оставшихся в употреблении почти также половина разведены в тексте дробным знаменем. Сами же фиты отнесены на поля рукописей.
Существенное коренное свойство древнего знаменного пения составляет его осмогласие. В обычном значении этого слова под ним разумеется обыкновенно пение на восемь ладов, чтение на восемь мелодичных видов или способов, что то же — пение на восемь гласов. «Что разуметь под гласами»? — спрашивает современный наш исследователь древнего церковного нашего пения, священник В. Металлов, и отвечает: «В древнем греческом христианском пении, которое со времени принятия русскими христианской веры от греков легло в основу православного русского церковного пения, под именем гласов разумелись музыкальные лады или мелодические поступенные звукоряды разной высоты и с различным расположением тоновых и полутоновых диатонических интервалов, составляемые из тетрахордов, имевшие различные господствующие и конечные звуки».
Сообразно с этим некоторые исследователи православного русского церковного пения (прот. Д. В. Разумовский, а за ним Ю. Арнольд и прот. И. Вознесенский) предполагали, что то же или, по крайней мере, подобное устройство осмогласия осталось в зависимости от греческого и в русском церковном пении, хотя следы этой зависимости еще довольно не уяснены. «Не отвергая такой зависимости, — продолжает священник Металлов, — русского церковного пения от греческого, каждый, изучающий древнее православное церковное пение практически, в праве спросить, в чем же именно заключается и где видна эта зависимость, эта прямая связь теоретического устройства и технического построения русского церковного осмогласия по отношению к греческому, в каких очевидных наглядных, доступных непосредственному чувству и познанию певца-практика признаках она выражается, точнее сказать, где те теоретические или практические данные, по которым прежний русский певец-практик, а за ним и нынешний, могли бы на основании древней музыкальной системы греческой, по методу технического устройства греческого осмогласия, определить гласы церковного пения. Таких данных доныне не оставила нам ни история, ни археология, ни теория, ни даже практика церковного пения. Нынешний певец-клирик не в состоянии уже указать ни одного признака греческого устройства осмогласия в нашем церковном пении. Ему бессильны помочь в этом и традиция, и опыт, и собственное певческое чутье, не говоря уже о теории, истории и археологии, которые совершенно безмолвны в этом случае. Руководился ли древний русский певец-клирик, он же нередко и составитель мелодии песнопений, основаниями греческого осмогласия в теории или практике, об этом сведений вовсе нет, но есть основания предполагать, что при недостаточности общего развития и специальной певческой подготовки певца-клирика того отдаленного времени, когда христианское просвещение и наука только еще насаждались и нарождались на Руси, было невозможно для него овладеть сложною системой технического устройства греческого осмогласия и затем самостоятельно и вполне сознательно применить эту систему к церковному пению русскому».
Сказав далее, что русский клир, принявший на первых порах готовое греко-славянское пение, сначала чисто внешним образом, механически, вскоре же проявил, однако, и свою самостоятельность в положении на распев стихир новым русским святым: преп. Феодосию Печерскому, мученикам Борису и Глебу и др., Металлов ставит вопрос, как составлял новые песнопения русский певец-клирик, и отвечает: «Предположив, что он бессилен был в области греческой музыкальной теории и техническом устройстве греческого осмогласия, остается согласиться с тем, что он механически подгонял новые тексты под старые греко-славянские напевы и в тоже время природным музыкальным чутьем и слухом улавливал характерные мелодические особенности, своеобразные мелодические фигуры и обороты в напеве каждого гласа, усвоив которые, он мог затем более самостоятельно излагать певчески новые песнопения, удерживая наиболее типичное и характерное в каждом гласе и отбрасывая несущественное, менее видное и нужное с его точки зрения. Таким образом, постепенно практически могла создаться у певцов-клириков манера выражать напев каждого гласа не тем или другим тетрахордом, с теми или другими конечными и господствующими звуками, а тем или другим мелодическим оборотом, известною мелодическою фигурою, певческою строкою, попевкою, лицом, с известным однако же определенным, издавна по традиции усвоенным, быть может еще из греко-славянского напева заимствованным, его техническим построением, в отношении тоновых и полутоновых интервалов, певческое различие которого на слух было ему доступно, теоретически же неизвестно» («Осмогласие знаменного распева» свящ. В. Металлова, Moсква 1900 г., стр. 1—3).
Из всего изложенного Металлов делает тот вывод, что осмогласие знаменного распева должно быть изучаемо не по туманной, отдаленной и умершей для нас системе старого греческого осмогласия, а по живым мелодическим типичным образцам каждого гласа, гласовым попевкам, как то исстари установлено в традиционной певческой практике и в учебных крюковых певчих книгах. «Греческая теория гласов, как ее понимают позднейшие исследователи в отношении к знаменному распеву, при практическом изучении осмогласия знаменного распева, должна быть оставлена», — говорит Металлов (ibid. стр. 6).
Знаменное пение имеет мелодический характер ( μέλος — член, песнь) и делится на члены. Напев того или другого песнопения знаменного распева не есть мелодия, которая продолжается непрерывно и разнообразно от начала песнопения и до конца его, но состоит из отдельных групп кратких мелодий, ясно различаемых слухом и повторяющихся. Группы эти имеют, каждая, свое начало и свое окончание и соединяются в песнопения без видимой взаимной мелодической связи, кроме связи внутренней, представляемой гласовою областью звуков и гласовыми приметами. Сама мелодия песнопений в отношении подбора гласовых строк — попевок и их комбинации и сопоставления с текстом в знаменном пении всецело подчинена требованиям богослужебного текста, и самый характер их, движение и ритмическое разнообразие обусловливаются также характером содержания текста песнопений. В местах описательной речи текста мелодия знаменного распева почти приближается к речитативу, в местах богословствования о возвышенных и глубоких тайнах дела спасения человека, в речи о божественных лицах Святой Троицы, о Пресвятой Деве Марии, о священных событиях из жизни Пресвятой Девы и Её божественного Сына напев этой части песнопений возвышается до удивительного, разнообразного, высокохудожественного, иногда едва уловимого, ритмического и мелодического движения и построения. В ирмосах, напр., текст которых большей частью исторически-повествовательного характера, мелодия обыкновенно проста и приближается к речитативу. В песнопениях двунадесятых праздников она более изысканна и торжественна. В местах, где религиозное чувство выражается в тексте, возвышается, мелодия стремится вверх и ускоряет движение и ритм; в местах же, где выражается текстом угнетенное состояние духа, настроение покаянное и глубокая мольба, мелодия вращается в низшей певческой области, в ритме замедленном, в движении умеренном, в характере строгом.
Соответствие мелодии с содержанием текста так строго наблюдается в знаменном распеве, что не редко одни и те же выражения священного текста сопровождаются одними и теми же мелодиями. При близком соответствии содержанию и характеру богослужебных песнопений, мелодии знаменного распева имеют все те качества и свойства, которые требуются церковным преданием от настоящего церковно-богослужебного пения. А именно: внятность и вразумительность произношения, ясность и выразительность мысли текста, простоту музыкального построения, бесстрастие и важность характера. Короче говоря, они имеют характер богослужебной церковности, свойственный и другим церковным предметам и учреждениям.
Литература.
Пр. Д. Разумовский, «Церковное пение в России»;
Св. В. Металлов, «Азбука крюкового пения»;
Св. В. Металлов «Осмогласие знаменного распева»;
И. Вознесенский, «О церковном пении», «Большой и малый знаменный распев» вып. 1-ый;
Ю. Арнольд, «Теория древнерусского пения»;
С. Смоленский, «Азбука А. Мезенца с объяснениями и примечаниями».
* Алексей Арсентьевич Митропольский,
кандидат богословия,
свящ. Знаменской церкви в Спб.
Источник текста: Православная богословская энциклопедия. Том 5, стлб. 712. Издание Петроград. Приложение к духовному журналу "Странник" за 1904 г. Орфография современная.
Металлов в осмогласие знаменного распева
старослав., букв. — восьмигласие
Система гласов, служившая для музыкального оформления христианского богослужения. Начало системе положил обычай в каждый из 8 дней праздника пасхи исполнять песнопения на особый напев (глас) (4 в.). Восьмидневный цикл напевов вскоре был распространён на 8 недель от первого дня пасхи, составлявших праздничный период года, так что напев того или иного дня был распространён на соответствующую ему по порядку неделю. Позднее цикл с его гимнич. текстами стали повторять в течение года, до новой пасхи. Из гимнов была составлена книга Октоих. Древнейший Октоих восходит к нач. 6 в.; он был составлен патриархом сирийских монофиситов Севиром. В 8 в. Иоанн Дамаскин, по-видимому, отредактировал Октоих и дополнил его своими гимнами. В таком виде Октоих вошёл во всеобщее употребление в церквах Византийской империи.
Как муз. система О. получило теоретич. обоснование в Византии во 2-й пол. 13 в. (Г. Пахимер) и 1-й пол. 14 в. (М. Вриенний). Теория О. сформировалась под большим влиянием трактатов по антич. музыке, но О. не было реставрацией антич. системы. Гласом теоретики называли звукоряд, одна из ступеней к-рого была доминирующей в изложении напева, а другая служила конечным тоном.
Исходя из существования неск. диатонич. разновидностей октавного звукоряда, они отнесли к 1-му гласу последовательность d-е-f-g-а-h-с-d, ко 2-му - e-f-g-a-h-с-d-е, к 3-му - f-g-a-h-с-d-e-f и к 4-му - g-a-h-с-d-e-f-g. 1-й звукоряд был назван дорийским, 2-й - фригийским, 3-й - лидийским и 4-й - миксолидийским. От этих гласов как от основных (автентических) производили 4 косвенных (плагальных); тоника автентического оказывалась в середине плагального (IV ст.), сохраняя при этом своё первоначальное значение.
Плагальные гласы получили названия соответствующих автентических с приставкой гипо. Система нашла всеобщее признание, хотя ещё в напевах 11-12 вв. под влиянием тюркской музыки появились хроматизмы, да и диатонич. мелодии часто не "укладывались" в установленные для них звукоряды, так что о гласовой принадлежности их приходилось напоминать певцам, дополнительно выписывая гласовую формулу с определённым для каждого гласа словом.
Исследования Э. Веллеса, Э. Вернера и др., расшифровки визант. мелодий, произведённые Веллесом, показали, что визант. О. создавалось из мотивов, ассоциировавшихся с определ. гимнами и получивших значение моделей для сочинения новых мелодий. Единых звукорядов для них на практике не существовало. Последние устанавливались постепенно в процессе длит. отбора моделей. Вернер даёт схему наиболее часто встречающихся звукорядов, из к-рой видно, что в глас входило не менее 2-3 звукорядов и что один и тот же тон встречается в качестве доминирующего и конечного в звукорядах разных гласов.
О. рим. церкви создавалось на основе той же цикличности праздничных напевов. Её заимствование с Востока приписывается епископу миланскому Амвросию (4 в.). Систематизация напевов началась здесь значительно раньше, чем на Востоке (Алкуин - 8 в. и Аврелиан - 9 в.). В основу систематизации были положены те же диатонич. последовательности и тот же принцип автентических и плагальных гласов, но номенклатура их была иной. Автентическими были нечётные гласы, а плагальными - чётные. Система получила название григорианской по имени папы Григория I.
Хотя между григорианским пением и его О. нет таких больших расхождений, как в византийском, искусственность системы всё же сказывается в антифонах и респонсориях, где конечный тон часто не совпадает с тоникой гласового звукоряда (о позднейшем развитии системы см. Средневековые лады).
Церкви, образовавшиеся за пределами Византии, принимали визант. пение в том виде, какой оно тогда имело. По мере роста нац. самосознания и культуры народов, принявших это пение, последнее освобождалось от элементов византийского, возникали нац. разновидности О.
Рус. О. известно под названием знаменного, или столпового, распева (см. Знаменный распев).
Рукопись. Государственная публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Ленинград. Собрание Н. К. Михайловского, шифр Q. No 14, листы 47 оборот и 48.
Его становление восходит к 12 в., когда под воздействием нар. творчества рус. церк. пение стало утрачивать характерные для визант. пения черты. О. ранее всего оформилось в концовках, к-рыми завершали псалмодию. Их диапазон был ограниченным, и они не были настолько оригинальными, чтобы легко запоминаться. Поэтому их заучивали наизусть, пользуясь в качестве мнемонич. средства текстами небогослужебного и даже бытового содержания.
Та же рукопись, лист 50 оборот.
Заучиваемые мотивы получили назв. погласиц.
Ладово-интонац. структура погласиц показывает, что при отнесении их к тому или другому гласу никакого подбора по конструктивным соображениям не производилось.
В одном и том же гласе употреблялись погласицы с окончанием на соседних ступенях звукоряда, так что одна погласица была мажорной, а другая минорной. Об этом дают представление примеры, относящиеся ко 2-му гласу (см. пред. и ниже).
В 1-м примере приведены минорная погласица и образец для пения псалмов на глас. Во 2-м - мажорная погласица и стихира, распетая на основе погласицы. 3-й пример - подобен, т.е. образец для пения текстов, не положенных на музыку.
Метод композиции построчный: текст членится на строки и каждая оформляется как законченная мелодич. фраза (отмечены знаком v).
Та же рукопись, листы 53 оборот и 54.
Конечные тоны строк постоянно меняются. Во 2-м примере это с и d; в 3-м - с-d-е. Единой тоники нет.
Блаженна 2-го гласа. Рукопись. Государственная публичная библиотека им. M. E. Салтыкова-Щедрина. Ленинград. Шифр Q. 1. No 188, лист 22 и оборот.
Многие попевки были общими для неск. гласов. Метод композиции оставался прежним. Поскольку строки распевались на основе попевок, изложенных в тетрахордах и пентахордах разл. диатонич. последовательности, и конечные тоны, за очень редким исключением, находились на разных ступенях звукоряда, мелодии были лишены тонального единства.
В дореволюц. музыковедении господствовал взгляд, что рус. О. адекватно византийскому. Д. В. Разумовский, Ю. К. Арнольд, И. И. Вознесенский, А. В. Преображенский, А. А. Игнатьев объясняли это универсальностью визант. системы, построенной с учётом акустич. закономерностей, установленных ещё в антич. Греции. Утверждалось, что знаменные мелодии "совершенно и во всём сходны с устройством древнего византийского церковного пения" (Арнольд), что знаменный распев "в построении основных своих мелодий строго следует законам византийской музыки, основанной на древнеэллинском искусстве" и что "один из таких законов есть закон церковного осмогласия" (Вознесенский). Гласом называли звукоряд той или иной диатонич. последовательности с определёнными господств. и конечным тонами. Расхождения между мелодикой и теорией О. объяснялись тем, что "в практике церковного пения и особенно в нотировании мелодий знаменного распева допущены некоторые уклонения от установленной теорией нормы и частью даже неточности, подлежащие исправлению" (Вознесенский), или же переходом напевов из одного гласа в другой (Игнатьев). Однако признание возможности таких переходов противоречит пониманию Октоиха как цикла для пения на каждой из восьми недель особым гласом. Иную точку зрения высказал В. М. Металлов. Он видел сущность рус. гласа в совокупности характерных для него попевок и в различии приёмов изложения одних и тех же попевок в разных гласах. Из сов. музыковедов вопрос о гласе разрабатывали М. В. Бражников, С. С. Скребков и др. Бражников разделял точку зрения Металлова, но считал, что совокупность гласовых попевок была связана единством господствующего и конечного тонов. Скребков подразумевал под гласом "отрезок" церк. звукоряда с тоникой на определ. ступени. Вопрос сущности гласа окончательно не разрешён. Наиболее убедительным представляется взгляд Металлова, так как попевки не всегда связаны единством господствующего и конечного тонов и не все песнопения гласа заканчиваются на одной и той же ступени. Знаменные мелодии в этом отношении приближаются к рус. нар. песне, где перемещение опорности с одной ступени звукоряда на другую составляет один из приёмов развития мотивов и где часто отсутствует ощущение единства лада.
В кон. 17 в. песнопения рус. О. были переведены с крюковой нотации на пятилинейную. Самое раннее их издание - Львовский ирмологион (нач. 18 в.). В 1772 было осуществлено более полное издание в цефаутном ключе в книгах: "Обиход церковный нотного пения", "Ирмологий нотного пения", "Праздники" и "Октоих". В 1891 была издана "Триодь постная и цветная нотного пения". (Книги переиздавались.)
О. соблюдают старообрядцы. Рус. церковь сохраняет его частично. Большинство гласовых песнопений исполняется т.н. обычным напевом, представляющим модели из 2-3, реже 4 чередующихся несложных мелодич. строк. Модель заканчивается заключит. строкой.
Литература: Разумовский Д., Церковное пение в России, М., 1867; Арнольд Ю., Гармонизация древнерусского церковного пения. М., 1886; Вознесенский И. И., О церковном пении православной греко-российской церкви. Большой знаменный напев, К., 1887; Металлов В., Осмогласие знаменного роспева, М., 1899; Игнатьев A., Богослужебное пение православной русской церкви с конца XVI до нач. XVIII в., Каз., 1916; Преображенский А. В., Культовая музыка в России, Л., 1924; Бражников М. В., Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII-XVIII веков, Л. - М., 1949; его же, Древнерусская теория музыки, Л., 1972; Скребков С. С., Русская хоровая музыка XVII - нач. XVIII в., М., 1969; Успенский Н. Д., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 1971; его же, Образцы древнерусского певческого искусства, Л., 1968, 1971; Baumstark A., Festbrevier und Kirchenjahr der syrischen Jakobiten, Paderborn, 1910; Reimann H., Zur Geschichte und Theorie der byzantinischen Musik, в кн.: Vierteljahrsschrift fьr Musikwissenschaft, (Bd 5), Lpz., 1889; Wellsz E., A history of Byzantine music and humnography, Oxf., 1949, 1961; Werner E., The sacred bridge, L. - N. Y., 1959.
здравствуйте, подскажите правильный распев 8 тропарного гласа,одноколенного, как точно пропевать 4 ступень,2раза или вольно, т.е. начало- 3 2 3 4 4 3 , или 3 2 3 4 3 ?ПОЖАЛУЙСТА ПОДСКАЖИТЕ!
Здравствуйте)У кого есть ноты всех 8 гласов Придворного напева и гласов Зосимовой пустыни. Пришлите,пожалуйста. Буду очень признательна))))))
Здравствуйте! Ищу всевозможную информацию про 1й глас. Нужено в воскр.школу на урок СОЛЬФЕДЖИО.
Если у кого-то (вдруг!) найдётся теоретический разбор - буду оооооочень благодарна
Дарья, 1 глас (как и прочие) имеет несколько распевов и многочисленные их варианты. В Ионинском сборнике Всенощной есть к каждому гласу и к иным песнопениям замечательные вступительные статьи, которые касаются однако духовно-содержательной их ипостаси.
♪♫♪♪ Библиотека Регента ♫♪♪♫ Церковный Хор ♫♪♪, размещенный файл "Осмогласие Бахметева" на самом деле, не является сколько-нибудь относящимся к разработкам этого композитора. Здесь самые обыкновенные гласы.
Кристина, Кажется, есть ирмосы воскресного канона 3 гласа (на тропарный) и Рождества Христова 1 гласа. Больше не делал, не было заинтересованности у певчих и регентов наших храмов.
Юрий, если можно, выставите для скачивания. сельская самоучкаБудьте добры, подскажите воскресные ирмосы 5-го гласа гарм. Львова, в упрощенной редакции (мелодия 1-го и 2-го голоса расположена строго в терцию).
Сергей, а можно примерчик упрощенного изложения этих ирмосов именно Львова, чтобы верхние голоса были "строго в терцию", пусть и плохого качества? Просто не могу себе представить, ибо у него мелодия переходит из одной партии в другую и для того, чтобы принудить их в терцовую связку, придется много потрудиться и это будет уже никак не Львов.
Ирмосы 5 гл. на сходную, но более аутентичную "обиходную" мелодию, где все просто и строго в терцию - в Ионинском сборнике Дм.Болгарского для м.х., но спетые терцией выше годятся и для см.х.
Читайте также: