А воздух море подметал как будто море есть металл
НАД МОРЕМ (Александр Введенский)
Над морем тёмным благодатным
носился воздух необъятный
он синим коршуном летал,
он молча ночи яд глотал.
И думал воздух: все проходит,
едва висит прогнивший плод.
Звезда как сон на небе всходит,
пчела бессмертная поёт.
Пусть человек как смерть и камень,
безмолвно смотрит на песок,
цветок тоскует лепестками
и мысль нисходит на цветок.
А воздух море подметал
как будто море есть металл.
Он понимает в этот час
и лес и небо и алмаз.
Цветок он сволочь, он дубрава,
мы смотрим на него направо,
покуда мы ещё живём,
мы сострижем его ножом.
А воздух море подметал
как будто море есть металл.
Он человека стал мудрее
он просит имя дать ему.
Цветок мы стали звать Андреем,
он нам ровесник по уму.
Вокруг него жуки и пташки,
стояли как лесные чашки.
Вокруг него река бежала
своё высовывая жало.
И бабочки и муравьи,
Над ним звенят колоколами,
приятно плачут соловьи,
летая нежно над полями.
А воздух море подметал,
как будто море есть металл.
Похожие песни
Еще песни Александр Маноцков & Courage Quartet
Популярные радиостанции
Дорожное радио
Европа Плюс
Радио Дискотекa 90x
Милицейская Волна
Волна Счастья FM
Love Radio
Спокойное Радио
Радио Борнео
Поместное Радио
Monte Carlo
Москва ФМ
MIX FM
JACK FM
Радио Волхов Ви-Эф-Эм
Synthpop
ФЁДОРОВ
1
Чаще всего он полусидит на стуле, чуть привстав и подавшись вперед, даже когда этого стула под ним нет. Полусидит, обхватив гитару, и ноги ходят под ним ходуном, как бы вкладываясь одна в другую и расходясь - то две, то три, то одна. Будто бежит на коленях - с откоса - по плывущей глине. Или дерево перевернутое - метет под собой землю, бежит, не сходя с места. Так приземляются парашютисты - крупным планом, а стропы незримы, и парашют за кадром. И - дальше идя: так, кажется, плющится меж молотом и наковальней скрюченный микельанджеловский мальчик, обливаясь холодом и огнем, - мальчик, вытаскивающий занозу.
Он прижимается к гитаре, склонясь над ней, заходясь, как затыкают живот с осколочной раной - "чтобы не вывалились кишки", как идет через поле битвы контуженный, прижимая к себе ребенка, защемленного меж этим светом и тем.
Лицо - видимо, оно есть у него. Как и тело - видимо, есть. Но это из тех лиц, мимо которых обычно промахиваются взглядом. И тело - низкорослое, крепкое, ширококостное, но вот начинается голос, и - как веревки вьет из кости. Нет ничего в нем твердого, каркаса нет. Будто клетка из птицы вылетела. Снег и огонь. Этот танцующий табор снега меж горящих зеркал - земли и неба, которые так далеко, что почти что нет. Что ж есть? "Над морем темным, благодатным / носился воздух необъятный, / он синим коршуном летал, / и молча ночи яд глотал", - поет Федоров "Серую тетрадь" Введенского. А потом, после концерта, пока все еще длятся аплодисменты, он садится за столик рядом со сценой в продымленном полумраке клуба, стягивает через голову вылинявшую, мокрую от пота футболку, обтирается полотенцем, надевает сухую, такую же вылинявшую, бесцветную, поверх мешковатых походных бриджей, пьет рюмку коньяка, глядя в воздух перед собой невидящими глазами, машинально подписывая открытку, переданную через плечо, не выходит на аплодисменты. Да, похоже, и некому выходить. Одна оболочка сидит, полая, с отключенным светом внутри. И, похоже, единственное, что движется в ней - коньяк, медленными глотками вдоль позвоночника. Да и стол, за которым сидит он, - как на отшибе хутор: пять-шесть едва затепленных лиц. Будто выкачан воздух, и речь не горит.
Не странно ли: 20 лет Леонид Федоров на сцене, и - насколько я могу судить - ни одного вразумительного слова о его творчестве. Ни одного интервью, пошедшего дальше, чем "над чем Вы сейчас работаете?" При том, что самого Федорова - нет. И в то же время - он всегда здесь, на виду, на сцене или рядом с нею, за столиком в продымленном полумраке.
Так в чем же дело? В невостребованности? Нет. Страна знает его не в меньшей степени, чем, скажем, Гребенщикова или - в свое время - Курехина. И это при том, что он не певец стадионов, не пастырь душ и не демон зрелищ. Может, мера дара не та? Нет, думаю, не меньшая, чем у названных. Или его зритель принадлежит к какой-то особой категории - глухонемых реликтовых альбиносов? Нет ведь. От шестилетней девочки, подпевающей ему "Я иду-дышу, я иду-дышу, голова-нога, голова-нога…" до танцующей в своих очертаньях женщины: "Я сам себе и небо, и луна - голая довольная луна… только это не я", от затерянного в пространстве забулдыги времени: "бросишь руку - вспомнит, вернет сама…" до корнеплодного старика с пуховым лицом: "меня держала за ноги земля, медленно любила, пережевывая".
Вот на что он похож на сцене: на уробороса - змею, впившуюся в свой хвост, - древнейший символ цикличности времени и бесконечности мира. Колесо змеи, ходящее ходуном, вихляющее восьмеркой, замкнутое на себя. И струны в нем - как спицы - идут от центра, от развихренного живота.
И, возможно, отчасти отсюда это необъяснимое затруднение - говорить о нем. Затруднение, которого не испытываешь, говоря о том же Курехине или Гребенщикове, выстраивая резонирующие пространства, контекстуальные отсылки к тем или иным традициям. В случае с Федоровым, как это не парадоксально, интеллект и профессиональные знания - худший из проводников. Это при том, что его работа - сложнейший многоярусный сплав самых неожиданных составляющих, различить которые способно лишь в достаточной степени просвященное ухо. Где Вагнер за занавеской слуха перешептывается с уличным китайцем, играющем на допотопной волынке, где Франциск Асизкий проезжает за окном на цыганской подводе, где Джойс читает Волохонского, хрустя под ногами битым стеклом, где бобеоби рвут на себе рубахи родства, где из мешка на пол высыпались игрушки, а мир - это только улыбка повешенного, где долгие годы за эксцентриком Гаркушей - как за "дворником", пляшущим по лобовому стеклу сцены, был едва различим этот пружинный, впившийся в себя, рукокрыл.
Так почему интеллект - лжесвидетель? Почему - худший из проводников? Потому что, на мой взгляд, глубинные резонаторы, незримые голосники Федорова - одного из наиболее опосредованных культурой музыкантов - вмурованы не в поле культуры. В первом приближении я бы сказал, что это психоэнергетический феномен. Замкнутый, не сводимый ни к одной из "школ", "шкал". С себя начинающийся и собою оканчивающийся. И в то же время бесконечно разомкнутый.
Мир вкладывается в тебя в той мере, в какой ты в него вкладываешься. Мера за меру. Есть уровень превращения энергии. Это когда ты выходишь за порог человека, вкладывающего почти все, что имеет, но оставляющего за собой неприкосновенный запас. За этим порогом начинается художник. Но есть и более высокий уровень - преображения. Когда ставишь на кон всего себя, всю свою жизненную энергию, не оставляя за собой и тех семи граммов, которые весит отлетающая душа.
Если говорить о визуальной метафоре энергии, с которой работает Федоров, то - по моему ощущению - она исходит не от воды и не от земли, а от стихии воздуха и отчасти огня. От восходящих потоков свободы и превращения. От ветра и птицы, листающих в небе друг друга. От этого рвущегося и схлестывающегося зазора меж ними - неименуемого. От опрокинутой дали, ложащейся на крыло. И в эти минуты снимаются оппозиции "да/нет", "верх/низ", "жизнь/смерть"; пространство крадет коней, время переходит в режим кочевья.
Есть такой анекдот. Стоят два мужика у края пропасти. Один из них делает шаг вперед, не падае в т, возвращает ногу. И снова делает шаг. Подходит третий: "Мужики, - говорит, - а как это у вас так получается?" - "Восходящий поток здесь", - отвечает ему тот, с занесенной над пропастью ногой. "Чудеса!" - говорит мужик, и шагает, падая в бездну. Оба смотрят, провожая его взглядом. Тот, кто молчал, говорит: "Ну и сволочь ты, архангел Михаил!"
"Взял, одел, пошел - и сошел с ума, - поет Федоров. - Ни один не ворон со всех сторон". "Летел и таял. Летел, горел…"
Мы сидим у него на кухне, на Большой Серпуховской, 21 декабря пятого года, снег в окне. Потому и нет его.
ЦДХ, 24 декабря, день премьеры альбома "Besonders" (особенный) - весь на слова Введенского. Двое на сцене: Волков в белой рубахе, танцующий с контрабасом и Федоров в жухлой футболке, движущийся как бы между собой и предметами, с этим "обэриутским" сдвигом, будто дверью ошибся: жизнь?-извините-смерть?-слово? Между собой и своею тенью, марионеткой на нитях. Да, смешно, оказывается, и под землей смех, как снег во рту, оказывается, бобок - летел и таял…
Поет он:
"Я мысли свои разглядывал.
Я видел у них иные начертания.
Я чувства свои измеривал.
Я нашел их близкие границы".
И - музыка - будто лошадка бежит - неторопливой, легкой рысью. Что за лошадка, куда бежит? Нет лица на ней, и земли под ней нет. Лошадка времени бежит, не сходя с места. А он (кто?) поет, совпадая с ней след в след, как зуб на зуб не попадая:
"Я телодвижения свои испытывал.
Я определил их несложную значимость.
Я миролюбие свое терял.
У меня не осталось сосредоточенности".
И эти голос и музыка - как два зеркальца, оставшиеся от мира, ловят друг друга, эти обмылки своих отражений, выскальзывающие…
"Догадывающийся догадается.
Мне догадываться больше нечего.
Мне жалко что я не зверь,
бегающий по синей дорожке,
говорящий себе поверь,
а другому себе подожди немножко".
Что ж это за рысца такая, от которой отропь чувств, эта мурашная осыпь их, этот светлый ужас, от которого темно в глазах? А она все бежит, потряхивая гривкой, а голос, как веточкой, помахивает ей в такт, дирижирует:
"Мне не нравится что я смертен,
мне жалко что я неточен.
Многим многим лучше, поверьте,
частица дня единица ночи".
Что ж это за интонация такая у этого голоса? Убогенькой ноющей радости? Да и нет. Испуганной нежности? Да и нет. Сбитого мотылька, кружащего по земле, однокрыло, с подскоком? Днет. Дна нет, и нет в нем дней.
"Мне трудно что я с минутами,
они меня страшно запутали.
Мне страшно что я не трава трава,
мне страшно что я не свеча.
Мне страшно что я не свеча трава".
Этот голос похож на ребенка-смертника. На палец, танцующий в небе, со вскинутым паруском. На палец, прижатый к губам, на пляшущий крестик:
"Мне страшно что все приходит в ветхость,
и я по сравнению с этим не редкость.
Мы сядем с тобою ветер
на этот камушек камушек смерти".
Мне жалко что я не семя,
мне страшно что я не тучность.
Червяк ползет за всеми за всеми,
он несет однозвучность.
Мне страшно что я неизвестность,
Мне жалко что я не огонь".
"Червяк" называется эта песня. Или - "Раб". Или - "Царь". Или - "Бог". И я вспоминаю другие строки:
"Скажу, что между камнем и водой
червяк есть промежуток жути. Кроме:
червяк - отрезок времени и крови
Не тонет нож, как тонет голос мой", - пишет Алексей Парщиков.
"Что-то поет чей-то голос,
бьется в стекло, тонет в стекле…
Разорвалось, раскололось,
Кто-то зовет меня…" - поет Федоров.
Есть в русской литературе одно стихотворение, стоящее совершенно особняком от ее, литературы, вершин. Одновременно - и над ней, и в, и вне. Неизъяснимо - на чем оно держится. Похоже, что человеческий опыт - лишь один из углов его зрения. Что ему ведомы и иные пастбища речи. Читая этот одностраничный текст, написанный обескураживающе простым языком, казалось бы - в полушаге от лепета, вдруг ловишь себя на том, что сам в полушаге - от веры в то, что мир физически мог быть сотворен словом.
Оно и начинается с космогонической картины Бытия: "Над морем темным, благодатным / носился воздух необъятный. / Он синим коршуном летал, / и молча ночи яд глотал". Вот действующие лица этой мистерии: воздух, море, человек, пчела, цветок, река… С точки зрения традиционных психических норм, ни одно из них не равно себе. Причем изначально. "Пусть человек как смерти камень / безмолвно смотрит на песок. / Цветок тоскует лепестками, / и мысль нисходит на цветок". И, идущее рефреном: "А воздух море подметал, / как будто море есть металл". Но эта "энергия заблуждения", видимо, и есть сердце мира, приводящее его в движение. И в этом смысле не красота спасает мир, а разлад, зазор, провоцирующий энергию на творческий жест, выводящий ее из состояния покоя.
Похоже, одна из троп ведет отсюда к гностической картине мира. К миру, возникшему из ошибки, допущенной в первом слове. В слове Любовь. И тогда: "Цветок - он сволочь, он - дубрава, / мы смотрим на него направо, / покуда мы еще живем, / мы сострижем его ножом". И слово "сволочь" телескопически разматывается в нашем восприятии от нынешнего упротребления до изначального мотлоха, сволакиваемого с веретена, этого нитевидного ангела времени. Ведь время этимологически связано с веретеном. И тут же этот цветок передергивается от смены оптики, раширяясь до дубравы. Направо мы смотрим на него, пока еще направо, плюя через левое - туда, где демон. А он, цветок, не то чтобы светел и праведен, но "нас мудрее. / Он просит имя дать ему. / Цветок мы стали звать Андреем, / он нам ровесник по уму". Не тот ли это цветок-дубрава, который - Добра и Зла? "Вокруг него река бежала, / свое высовывая жало".
И Федоров наговаривает этот текст в финале, перебирая струны гитары, как воздух - море.
Семь уровней чтения Книги, говорит каббала. Но чудо не в лестнице смыслов. А в чем? Знать бы - и от чуда осталась бы лишь пыльца.
"Сергей Соловьев - поэт, художник, составитель и главный редактор периодической книги "Фигуры речи", представляющей элитарный слой современной русской художественной литературы. Идея Сергея Соловьева "Федоров-Введенский" обернулась четырнадцатиминутной композицией "Введенский", вошедшей в первый том и ставшей первым шагом к альбому "Безондерс".
А воздух море подметал как будто море есть металл
Всё
Над морем темным благодатным носился воздух необъятный, он синим коршуном летал, он молча ночи яд глотал. И думал воздух: все проходит, едва висит прогнивший плод. Звезда как сон на небо всходит, пчела бессмертная поет. Пусть человек как смерть и камень безмолвно смотрит на песок. Цветок тоскует лепестками и мысль нисходит на цветок. (А воздух море подметал как будто море есть металл). Он понимает в этот час и лес и небо и алмаз. Цветок он сволочь, он дубрава, мы смотрим на него направо, покуда мы еще живем мы сострижем его ножом. (А воздух море подметал как будто море есть металл). Он человека стал мудрее, он просит имя дать ему. Цветок мы стали звать андреем, он нам ровесник по уму. Вокруг него жуки и пташки стонали как лесные чашки, вокруг него река бежала свое высовывая жало, и бабочки и муравьи над ним звенят колоколами, приятно плачут соловьи, летая нежно над полями. А воздух море подметал, как будто море есть металл.
Колоколов.
Я бы выпил еще одну рюмку водички за здоровье этой воздушной птички, которая летает как фанатик, над кустами восторга кружится как лунатик, магнитный блеск ее очей принимает высшую степень лучей. Она порхает эта птичка свечка, над каплей водки, над горой, над речкой, приобретая часто вид псалма, имея образ вещи сквозной, не задевает крылышко холма, о ней тоскует человек земной. Она божественная богиня, она милая бумага Бога, ей жизни тесная пустыня нравится весьма немного. Ты птичка самоубийство или ты отречение.
Кухарский.
Хотел бы я потрогать небесное тело, которое за ночь как дева вспотело, и эту необъяснимую фигуру ночи мне обозреть хотелось бы очень, эту отживающую ночь, эту сдыхающую дочь, материальную как небесный песок, увядающую сейчас во вторник. я поднял бы частицу этой ночи как лепесток, но я чувствую то же самое.
Свидерский.
Я камень трогаю. Но твердость камня меня уже ни в чем не убеждает. Пусть солнце на небе сияет будто пальма, но больше свет меня не освещает. Всё всё имеет цвет, всё всё длину имеет, всё всё длину имеет, имеет ширину, и глубину комет, всё всё теперь темнеет и всё остается то же самое.
Море ты море ты родина волн, волны это морские дети. Море их мать и сестра их тетрадь вот уж в течение многих столетий. И жили они хорошо. И часто молились. Море Богу, и дети Богу. А после на небо переселились. Откуда брызгали дождем, и вырос на месте дождливом дом. Жил дом хорошо. Учил он двери и окна играть, в берег, в бессмертие, в сон и в тетрадь. Однажды.
Однажды я шел по дороге отравленный ядом, и время со мною шагало рядом. Различные птенчики пели в кустах, трава опускалась на разных местах. Могучее море как бранное поле вдали возвышалось. Мне разумеется плохо дышалось. Я думал о том, почему лишь глаголы подвержены часу, минуте и году, а дом, лес и небо, как будто монголы, от времени вдруг получили свободу. Я думал и понял. Мы все это знаем, что действие стало бессонным Китаем что умерли действия, лежат мертвецами, и мы их теперь украшаем венками. Подвижность их ложь, их плотность обман и их неживой поглощает туман. Предметы как дети, что спят в колыбели. Как звезды, что на небе движутся еле. Как сонные цветы, что беззвучно растут. Предметы как музыка, они стоят на месте. Я остановился. Я подумал тут, я не мог охватить умом нашествие всех новых бедствий. И я увидел дом ныряющий как зима, и я увидел ласточку обозначающую сад где тени деревьев как ветви шумят, где ветви деревьев как тени ума. Я услышал музыки однообразную походку, я пытался поймать словесную лодку. Я испытывал слово на огне и на стуже, но часы затягивались всё туже и туже, И царствовавший во мне яд властвовал как пустой сон. Однажды.
Перед каждым словом я ставлю вопрос: что оно значит, и над каждым словом я ставлю показатель его времени. Где дорогая душечка Маша и где ее убогие руки, глаза и прочие части? Где она ходит убитая или живая? Мне невмоготу. Кому? мне. Что? невмоготу. Я один как свеча. Я семь минут пятого один 8 минут пятого, как девять минут пятого свеча 10 минут пятого. Мгновенья как не бывало. Четырех часов тоже. Окна тоже. Но все то же самое.
Темнеет, светает, ни сна не видать, где море, где слово, где тень, где тетрадь, всему наступает сто пятьдесят пять.
Свидерский. Перед тобой стоит дорога. И позади тебя лежит тот же путь. Ты стал, ты остановился на быстрый миг, и ты, и мы все увидели дорогу впереди тебя. Но вот тут мы взяли все и обернулись на спину то есть назад, и мы увидели тебя дорога, мы осмотрели тебя путь, и все все как один подтвердили правильность ее. Это было ощущение — это был синий орган чувств. Теперь возьмем минуту назад, или примеряем минуту вперед, тут вертись или оглядывайся, нам не видно этих минут, одну из них прошедшую мы вспоминаем, другую будущую точку воображаем. Дерево лежит дерево висит, дерево летает. Я не могу установить этого. Мы не можем ни зачеркнуть, ни ощупать этого. Я не доверяю памяти, не верю воображению. Время единственное что вне нас не существует. Оно поглощает все существующее вне нас. Тут наступает ночь ума. Время всходит над нами как звезда. Закинем свои мысленные головы, то есть умы. Глядите оно стало видимым. Оно всходит над нами как ноль. Оно все превращает в ноль. (Последняя надежда — Христос Воскрес.)
в рог не трубят победный.
теперь приходит на мгновенье,
на смерть, на смерть держи равненье
певец и всадник бедный.
Где он стоял опершись на статую. С лицом переполненным думами. Он стоял.
Он сам обращался в статую. Он крови не имел. Зрите он вот что сказал:
Прощайте темные деревья,
прощайте черные леса,
небесных звезд круговращенье,
и птиц беспечных голоса.
Он должно быть вздумал куда-нибудь когда-нибудь уезжать.
Прощайте скалы полевые,
я вас часами наблюдал.
Прощайте бабочки живые,
я с вами вместе голодал.
Прощайте камни, прощайте тучи,
я вас любил и я вас мучил.
с тоской и с запоздалым раскаяньем начал рассматривать концы трав.
Прощайте славные концы.
Прощай цветок. Прощай вода.
Бегут почтовые гонцы,
бежит судьба, бежит беда.
Я в поле пленником ходил,
я обнимал в лесу тропу,
я рыбу по утрам будил,
дубов распугивал толпу,
дубов гробовый видел дом
и песню вел вокруг с трудом.
ображает и вспоминает как он бывало или небывало выходил на реку.
Я приходил к тебе река.
Прощай река. Дрожит рука.
Ты вся блестела, вся текла,
и я стоял перед тобой,
в кафтан одетый из стекла,
и слушал твой речной прибой.
Как сладко было мне входить
в тебя, и сново выходить.
где как чижи дубы шумели,
дубы безумные умели
дубы шуметь лишь еле-еле.
Но здесь он прикидывает в уме, что было бы если бы он увидел и море.
Море прощай. Прощай песок.
О горный край как ты высок.
Пусть волны бьют. Пусть брызжит пена,
на камне я сижу, все с дй,
а море плещет постепенно.
И все на море далеко.
И все от моря далеко.
Бежит забота скучной шуткой
Расстаться с морем не легко.
Море прощай. Прощай рай.
О как ты высок горный край.
О последнем что есть в природе он тоже вспомнил. Он вспомнил о пустыне.
И так попрощавшись со всеми он аккуратно сложил оружие и вынув из кармана
висок выстрелил себе в голову. т состоялась часть вторая — прощание всех
Деревья как крыльями взмахнули воими руками. Они обдумали что
могли и ответили:
Ты нас посещал. Зрите,
он умер и все умрите.
Он нас принимал за минуты,
потертый, помятый, погнутый.
Скитающийся без ума
как ледяная зима.
Что же он сообщает теперь деревьям. — Ничего — он цепенеет.
Скалы или камни не сдвинулись с места. Они молчанием и умолчанием и
отсутствием звука внушали и вам и нам и ему.
Спи. Прощай. Пришел конец.
За тобой пришел гонец.
Он пришел в последний час.
Господи помилуй нас.
Что же он возражает теперь камням. — Ничего — он леденеет.
Рыбы и дубы подарили ему виноградную кисть и небольшое количество
Дубы сказали: — Мы растем.
Рыбы сказали: — Мы плывем.
Дубы спросили: — Который час.
Рыбы сказали: — Помилуй и нас.
Что же он скажет рыбам и дубам: — Он не сумеет сказать спасибо.
Река властно бежавшая по земле. Река властно текущая. Река властно несущая
свои волны. Река как царь. Она прощалась так, что. Вот так. А он лежал как
тетрадка на самом ее берегу.
Наприятно и нелегко умирать.
Прощай мир. Прощай рай.
Ты очень далек человеческий край.
Что он сделает реке? — Ничего — он каменеет.
И море ослабшее от своих долгих бурь с сожалением созерцало смерть.
Имело ли это море слабый вид орла. — Нет оно его не имело.
Взглянет ли он на море? — Нет он не может.
Но — чу! вдруг затрубили где-то — не то дикари не то нет. Он взглянул на людей.
Когда он приотворил распухшие свои глаза, он глаза свои приоткрыл. Он
припоминал все как есть наизусть. Я забыл попрощаться с прочим, т. е. он
забыл попрощаться с прочим. Тут он вспомнил, он припомнил весь миг своей
смерти. Все эти шестерки, пятерки. Всю ту — суету. Всю рифму. Которая была
ему верная подруга, как сказал до него Пушкин. Ах Пушкин, Пушкин, тот самый
Пушкин, который жил до него. Тут тень всеобщего отвращения лежала на всем.
Тут тень всеобщего лежала на всем. Тут тень лежала на всем. Он ничего не понял,
но он воздержался. И дикари, а может и не дикари, с плачем похожим на шелест
дубов, на жужжание пчел, на плеск волн, на молчание камней и на вид пустыни,
О Введенском О Чвирике и Чвирке Исследования в стихах
Ольга Мартынова родилась в 1962 г. в Дудинке, где ее отец был длительной журналистской командировке, выросла в Ленинграде.
С 1991 г. живет в Германии. Пишет стихи (по-русски), эссе илитературно-критические статьи (в основном, по-немецки, иногда по-русски) и прозу (по-немецки). Как литературный критик иэссеист сотрудничает с ведущими газетами немецкоязычного пространства – Die Zeit, Neue Zuerscher Zeitung (NZZ), Frankfurter Rundschau и др. Премия Губерта Бурды для поэтов Восточной и Южной Европы (2000).
Стихотворные книги по-русски:
Шепот январских садов», в составе конволютного сборника «Камера хранения» (Четыре книги стихов), М., 1989;
Сумасшедший кузнечик», СПб., 1993;
Четыре времени ночи», СПб., 1998;
Rom liegt irgendwo in Russland», per procura, Wien – Lana, 2006 (двуязычное издание: русский-немецкий, совместно с Еленой Шварц);
Французская библиотека», М., 2007;
Brief an die Zypressen», Rimbaud Verlag, Aachen, 2001;
Rom liegt irgendwo in Russland», per procura, Wien – Lana 2006 (двуязычное издание: русский-немецкий, совместно с Еленой Шварц);
In der Zugluft Europas», Heidelberg, 2009.
Стихи и эссе переводились на немецкий, английский, французский, итальянский, словацкий, русский и датский языки.
Исследование в стихах
«О Введенском» Ольги Мартыновой напоминает ораторию или кантату с речитативами рассказчика (евангелиста?), следующими за словами вроде «Also spreche»: «Введенский о Хармсе…», «Заболоцкий написал Введенскому письмо, примерно такое…», «Введенский говорил друзьям…» и, наконец, «Я говорю: О, Ты, который…». Такая форма, вероятно, впрямь подобает произведению, говорящему о том же, что всю жизнь интересовало героя этого пассиона, – о времени, о смерти и о Боге. И еще: это не только кантата, где звучат голоса (арии) чинарей, собеседников и оппонентов Введенского, это также и попытка разговора со старшим товарищем по цеху, минуя смерть, разрыв во времени, но не минуя Бога, который, возможно кругом. Вернее, я бы сказал даже не разговор, а, как формулировал это сам Введенский, «некоторое количество разговоров». При этом не забудем, что разговоры в данном случае не просто беседы, но разговоры в стихах – дьявольская разница.
Разговор в стихах с таким поэтом, каков Введенский, предполагает владение его языком, его понятийным аппаратом, приемами его речи. Дерзновенная Мартынова решается на такой разговор и демонстрирует и беглое владение идиоматикой, и приемами соединения прежде не встречавших друг друга слов, и ритмико-композиционными изгибами стиха. Но это всё лишь дань почтения гениальному поэту: Мартынова ни на минуту не перестает быть самою собой, то есть поэтом, обладающим собсвенным голосом, независимым взглядом и особым умением вес-и беседу, не пасуя перед великими партнерами (которых сама же и выбирает).
Из того немногого, что до сих пор говорилось о Введенском, все написано на философском или же филологическом наречии; Ольга Мартынова впервые взялась трактовать эту тему в стихах, и мне представляется ее подход существенным и продуктивным. Все труды, посвященные Введенскому, начинаются так или иначе со слов «звезда бессмыслицы», с упоминания о том, что этот автор предвосхитил на тридцать лет литературу абсурда и т. п. После упоминания бессмыслицы и приведения цитаты о том, что поэт провел «как бы поэтическую критику разума, более основательную», чем критика Канта, исследователи, все как один, приступают к поискам смысла. Даже самый проницательный и близкий Введенскому Я. С. Друскин, который в начале своих заметок о поэте пишет о том, что невозможно искать смысл бессмыслицы, так как это еще большая бессмыслица, чем сама бессмыслица, – уже через три страницы утверждает: «…понять время (и жизнь) это и значит не понимать их. В этом смысл его бессмыслицы».
Слова имеют семантику, семантика не может не породить смысла, пусть непривычное (алогичное) соединение слов приводит к неожиданному и шокирующему смыслу, но всё же смыслу. Дайте нам дыр бул щир, и мы вначале припишем ему семантику, а вслед за ней отыщем и смысл.
Читайте также: