Картина у кровати больного
Картина «Больная» стоит особняком в творчестве В.Д. Поленова. Тонкий пейзажист, создатель «евангельского цикла» работ, художник предпочитал изображать открытые пространства, использовать светлые краски. Полотна Поленова за редким исключением позитивны по своему настрою. Исключением является «Больная». Картина писалась на протяжении тринадцати лет, ее создание было сопряжено с личными переживаниями: начало работы и ее возобновление были связаны с утратами близких. Уход из жизни часто является поводом к размышлению, но не каждый решится перенести горе на холст, лишний раз бередя незаживающую рану.
Василий Дмитриевич начал работать над картиной в 1873 году, пережив первую глубокую трагедию. Начало истории романтично: молодой, полный надежд Поленов отправился в Европу как пенсионер Академии художеств, получив на конкурсе большую золотую медаль. В Риме он познакомился дочерьми З.С. Оболенской. Их история, о которой А.И. Герцен писал в «Колоколе», всколыхнула в свое время не только Россию, но и культурные слои Европы. Зоя Сергеевна, урожденная графиня Сумарокова, была замужем за губернатором Москвы князем А.В. Оболенским. В семье было пятеро детей, но отношения не ладились. В 1860-х мать с дочками жила то в Италии, то в Швейцарии, где увлеклась революционными идеями. Разгневанный муж потребовал возвращения в Россию, княгиня отказала, тогда он отправился в курортный городок Веве на берегу Женевского озера, силой ворвался в дом и увез двух младших дочерей. Старшая вместе с мамой осталась в Европе. Сложные отношения в семье наложили отпечаток на характер подрастающих княжон. Екатерина, выросшая в эмигрантской среде, отличалась свободой в поведении. Мария была более серьезной, сдержанной, самоуглубленной. Увлекшись вокалом, она приехала учиться пению в Рим, где периодически жили мать и старшая сестра[1], в замужестве Мордвинова.
Катя и Маруся стали участниками русского художественного кружка, куда входили В.Д. Поленов, М.М. Антокольский, ГИ. Семирадский, С.И. и Е.Г Мамонтовы, А.В. и Э.Л. Праховы и другие. Молодежь весело проводила время: осматривали достопримечательности, музицировали, много говорили о самых разных вещах. Сестры Оболенские были гостеприимными хозяйками (в архиве Поленова сохранилась записка от них с приглашением на блины). В этом узком кружке царила почти семейная атмосфера. Старшая из сестер Оболенских, Екатерина, особенно сблизилась с четой Праховых и стала крестной матерью родившегося в Риме их сына Николая. Поленов все больше ценил выделяющуюся на общем фоне своей одухотворенностью Марию Оболенскую, вскоре его чувство переросло в горячую любовь. Но случилось несчастье: в марте 1873 года девушка заразилась корью, ухаживая за больными детьми Мамонтовых. Через несколько дней она умерла: корь осложнилась воспалением легких. Василий Дмитриевич был глубоко потрясен. О его чувстве мало кто подозревал, да и сам он пытался бороться с ним, не желая отвлекаться от художественных замыслов, о чем он однажды проговорился в письме И.Е. Репину: «Я попал в такую круговоротную струю, что совершенно завертелся в суете мирской, и о своем собственном аскетическом подвиге и забыл. теперь уж не знаю, оставаться ли в Риме или удрать. Художник, пока работает, должен быть аскетом, но влюбленным аскетом, и влюбленным в свою собственную работу и ни на что другое свое чувство не тратить.»[2]. После смерти Маруси эта ненужная борьба с собой казалась нелепостью. Поленов написал домой отчаянное письмо, взволновав родных. Сестра Вера сочувствовала: «Вася, голубчик мой, что это за тяжелое горькое известие. И как это случилось - вдруг. Ты мне прежде никогда ничего о ней не писал, а теперь я сижу и плачу о ней, точно потеряла близкого друга. В таких случаях можно только вместе плакать, утешать нельзя, - как утешать, человек только в себе самом может найти опору.»[3]. Для художника поддержка родных была важна. Отец писал: «Я и мама надеемся, что время, как и со всеми другими, облегчит и твою рану. На тебя она подействовала сильнее потому, что она первая и что до сих пор ты, можно сказать, избалован был удачами. Как мы не сокрушаемся о тебе, но я все-таки советую тебе и прошу не предаваться такому отчаянию, которое мы видим из твоих писем. Ты должен быть человек дела, и забывать об этом не следует»[4].
Бабушка В.Н. Воейкова советовала внуку поехать во Флоренцию или Вену, а лучше - домой.
Убитый горем Василий Дмитриевич не мог сразу покинуть дорогие места. Все дышало воспоминаниями. Казалось, Маруся еще недавно была тут, ступала по этим улицам, говорила, пела. Художник часто приходил на римское католическое кладбище на холме Тестаччо, где она нашла последний приют, и делал зарисовки. Сестра умершей, Е.А. Мордвинова, писала: «Спасибо за присланный вид с Марусиной могилки (мать жалеет, что небо не синее, так как облачное небо - редкость в тех местах). 1/13 июля день рождения Маруси, ей было бы девятнадцать лет. <. >Если Вы будете в то время еще в Риме, то похлопочите, чтобы венок был (надо заказать заранее, чтобы могли найти столько белых роз), и свезите его на Тестаччио»[5].
В.Д. ПОЛЕНОВ. Больная. Эскиз первого варианта картины. 1873
Бумага, графитный карандаш. 13 × 19,5
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
Поленов, наконец, принялся за работу. Как бы не было это тяжело, он решил запечатлеть момент ухода из жизни любимой, задумав картину «Больная» и сделал первый карандашный набросок. Второй работой, которую он начал, стал портрет М.А. Оболенской. Он продолжил трудиться над сюжетом «Право господина». Все были рады, что художник взялся за дело. С.И. Мамонтов высказывал мысль, что пережитое потрясение закалит характер друга и даст творческий импульс: «Не теряйте только Вашей техники, - жизнь, которую Вы пьете (т. е. начали пить) полной чашей, даст Вам силу, - это верно. Сравните Ваши два сюжета: первый - придворный и позднейший - смерть девушки. Второй ведь уже с царапиной, и слава Богу»[6]. Речь идет о начале работы над «Больной», но видимо, она была отложена: художника больше захватила работа над портретом. Для этого мать Маруси прислала ее фотографию, которую Поленов бережно хранил всю жизнь[7]. Создавая на холсте образ любимой, Василий погружался в воспоминания. Это и мешало, и помогало работе: Маруся становилась живой не только в душе художника, но и на полотне. Не хотелось торопиться, ведь пока он работал, она будто была рядом. Поленов писал Чижову: «Портрет Маруси Оболенской тоже вещь неоконченная, это только подмалевка, как мне удастся его кончить, я сам не знаю, может быть, я и не справлюсь, особенно же окончание лица, где фотография уже почти не имеет значения и приходится делать по воспоминанию»[8]. Видевший законченную работу Ф. Чижов был в восторге: «В портрете Оболенской ты был под влиянием увлечения сердца - самое законное увлечение и самый законный источник художественности. В истории искусств беспрестанно встречаем примеры; в истории сердца - еще чаще и еще неотразимее»[9].
В.Д. ПОЛЕНОВ . Больная. Первоначальный вариант картины. Конец 1870-х – начало 1880-х
Холст, масло. 101 × 157
© Латвийский национальный художественный музей, Рига
Поленов не сразу решился расстаться с картиной, она еще долго стояла в его мастерской. В конце 1875 года он отправил картину З.С. Оболенской[10], которая писала: «Когда я увидала портрет, то была поражена до глубины души, - мне представилось, что моя дорогая Маруся стоит передо мной во всем блеске своих восемнадцати лет, с чудным выражением ее ангельского лица! Глаза до того полны жизни, мысли и чувства, что взор их проникает в душу. Я не могла и до сих пор не могу смотреть без слез на этот чудный портрет, и чем больше смотришь на него, тем труднее оторваться. Вся Маруся, ее физическая и нравственная красота, ее глаза, ее кротость, ее глубокая, серьезная мысль, все чудные особенности этой прелестной натуры - все восхитительные ее качества - изображены Вами с поразительной чуткостью и верностью. Вы один могли передать на полотно тот внутренний мир, которым жила Маруся. Антокольский тоже усердно работает над Марусиным памятником. Он пишет, что все им восхищаются и говорит, что это будет одно из лучших его произведений.»[11]. Марку Матвеевичу было заказано надгробие на кладбище Монте-Тестаччо. И.Е. Репин так отозвался о созданном скульптором шедевре: «После долгого перерыва я увидел эту статую-оригинал на месте и был поражен ее красотой, поэзией и задушевностью. Лицо и вся фигура этой красивой девушки одухотворены неизъяснимым состоянием, совсем особым настроением, которому нет места на земле, в реальной жизни. Это мировая душа, отделившись от житейской суеты, чувствует в себе глубину и серьезность мировой гармонии»[12]. Арсений Голенищев-Кутузов, бывший членом того же художественного кружка в Риме, написал стихотворение «У могилы девушки»:
«Недугом злым привлечена
К дверям безвременной могилы,
Почуя склепа мрак унылый,
В тоске склонилася она.
Кругом весна, цветы, веселье;
И зной, и блеск со всех сторон –
А смерть толкает в подземелье,
В холодный мрак, на вечный сон!»[13]
После смерти М.А. Оболенской римский кружок постепенно распался: участники разъехались кто куда, изредка продолжая обмениваться письмами. В Риме Поленов встретил и ввел в круг друзей 20-летнюю Е.А. Богуславскую, переписка с которой позволяет проследить следующий этап подготовки картины «Больная». Елизавета к тому времени была уже сложившейся личностью, волевой, целеустремленной, жаждавшей приносить пользу обществу. В отличие от М.А. Оболенской она не была творческой натурой, артистический мир был ей скорее чужд. Но горячее желание преобразования общества, мечта об университетском образовании, о равноправии находили отклик у Поленова. Богуславская получила в его лице искреннего друга. Вернувшись в Россию, она сообщала: «. Как приехала, так сейчас же первая мысль - написать Поленову»[14]. Девушка пыталась утешить художника в постигшем его горе, советовала найти себя в работе. Ее жестковатые, но искренние и горячие письма помогали художнику выйти из кризиса: «Мы - соль земли, мы нужны, нам все дано, чтобы делать. Прозябать на земле, есть хлеб, добытый истинными людьми, сидеть сложа руки (потому что умерла Об[оленская], если даже Вы ее и любили), тогда как другой человек, а может быть, и несколько людей для Вас одного отирают кровавый пот с лица, чтобы достать Вам на завтра обед, бесчестно, гадко, ничтожно. Вы же должны отдать то, что взяли. Подумайте, Поленов, стоит ли Ваша любовь и смерть того, чтобы для Вас работали и как работали!»15. Эти письма, как и советы родных, способствовали восстановлению творческой работоспособности художника. Он почти забыл о Богуславской. А она писала ему в Рим, Вену, Париж, с неисправимой настойчивостью требуя совета и поддержки, жалуясь на нерегулярность писем. Она мечтала учиться в университете, но высшее образование в России было недоступно женщинам, поэтому в конце августа 1873-го Лиза, вопреки воле родителей, оказалась в Лейпциге, при чем совершенно одна.
Общительная и активная по натуре, она не находила себе места. Переписка с Поленовым стала необходимостью: «Я чувствую иногда потребность излить свою душу, а Вы один из таких людей, к которым я более или менее просто отношусь. Хотя и есть люди, с которыми у меня несравненно больше общего, чем с Вами, но те люди любят меня, и всякое мое ненормальное состояние принимают слишком близко к сердцу. Ну а для Вас горя большого не будет, если узнаете, что мне тоже не совсем хорошо живется»[16]. Богуславская присылала длинные письма, где жаловалась на сложности учебы, на отношение профессоров, а главное - на одиночество. Ей так хотелось видеть старого друга: «Утешьте меня, Поленов, право скверно! Приезжайте в Лейпциг на денек, я Вас поведу в прелестный сад, какого Вы еще не видели, могу Вас уверить. <. >Я просто уверена, что если пробуду одна еще некоторое время, да еще при моем теперешнем нравственном состоянии, я или помешаюсь, или еще что-нибудь»[17]. Поленов, направлявшийся из России в Париж, пообещал по пути заглянуть в Лейпциг, но ему не удалось исполнить обещание, что очень расстроило Богуславскую: «Нынче мне припомнилось многое из римской жизни, так мне грустно стало, всплакнула я немножко. Да, правду сказать, не все то золото, что блестит. Мне бы было отрадно увидеть Вас. Истощала я вообще. И не ем почти ничего (так как здесь надо иметь очень большие деньги, чтобы не голодать) и людей, более или менее дорогих, не вижу»[18]. В Италии Лиза была счастлива, здорова и общительна. Там она встретила новых друзей, там познакомилась с Поленовым, который стал ей бесконечно дорог.
Теперь она оказалась никому не нужной в университетском Лейпциге. Василий Дмитриевич почти забыл о ней. Елизавета писала: «Сердиться я конечно не сержусь на Вас, хотя скажу, что Ваше такое долгое молчание оскорбляло меня в глубине души. Я самая несчастная натура в этом отношении, если привяжусь к человеку, то уж действительно привяжусь. Но, да простит Вам Бог! <. >Моя единственная просьба быть со мной искренним и сказать мне, что не хотите переписываться. Ведь мои чувства к Вам от этого ни на волосок не изменятся»[19]. Поленов наконец начал осознавать, что его письма необходимы Елизавете, что в ее жизни он значит слишком много. Он написал сочувственное письмо, она ответила: «. мой дорогой, я настолько люблю Вас и верю Вам, что Вам вот только стоило сказать мне одно слово о Вашем расположении ко мне, чтобы я успокоилась. Мне так дороги Вы. Я слишком сама далека от идеала.»[20]
В Лейпциге Богуславская жила впроголодь, гордость не позволяла ей просить денег у родных и друзей. Черные мысли стали приходить в голову: «Сколько раз я просила у Бога смерти! А отчего все эти беды? - Все от того же. Ничего теплого нет, постоянно простужаюсь. Была у доктора, он нашел, что нервы мои в самом плачевном положении, со мной постоянно и непрерывно истерики.»[21]. Невзирая на ухудшающееся здоровье Лиза хотела продолжать учебу. Постепенно вокруг нее сложился кружок русской молодежи, оказавшейся на чужбине. Все они жили тяжело, бедно, но их объединяли высокие устремления: желание учиться, приносить пользу обществу. Богуславская близко к сердцу принимала их беды, сама становилась все слабее. Приступы лихорадки и кашля надолго укладывали больную в постель. В феврале 1874 года она писала Поленову: «Я, правду сказать, испугалась ужасно, я совсем было думала, что я умру, что с весною пришла ко мне и смерть»[22]. Финансов катастрофически не хватало. Девушка решила вернуться в Россию, тем более, что на родине ей предложили место начальницы высшего женского училища. На переезд нужны были деньги, здоровье не улучшалось, врачи диагностировали чахотку. Больная с ужасом писала Поленову: «Голубчик мой, Вы только поймите мое безвыходное, ужасное положение. Вы только представьте одно то, что я должна испытывать при мысли о том, что через 2, через 3 месяца меня не станет. Господи, кабы Вы знали, что за мучительные дни переживаю. Вы только вспомните, что мне 21 год и не больше. Неужели же для меня не нашлось лучшей участи, чем темная могила. Понимаете, климат Лейпцига в такой степени дурен, что я чувствую его разрушительное действие - и я не могу выехать. <.>Милый Поленов, не можете ли Вы занять у кого-нибудь сумму руб. 200»[23]. Это была первая просьба о денежной помощи. В России Лизу готова была приютить замужняя сестра, которая срочно выехала в Германию. Богуславская написала старым друзьям: Поленову, Мамонтову, Мордвиновой. Но денег ей никто не выслал; больная впала в депрессию. В конце мая Василий Дмитриевич получил письмо от ее сестры с просьбой срочно раздобыть 200 рублей, чтобы увезти терявшую последние силы девушку. Художник занял нужную сумму, и Богуславская вернулась в Россию.
Перед нами бедно обставленная комната, на столе книги и лекарства, на постели в изнеможении откинулась девушка. Чемодан под кроватью напоминает о временности этого убогого жилища. Мягкий свет лампы слабо освещает лицо, полное страдания. На полотне оживают строки одного из последних писем Елизаветы Аркадьевны: «Если бы Вы могли только понять, какие мучительные ночи я провожу. С двенадцати начинается буквально непрерывный кашель, затем лежать на правом боку не могу, так как начинается в груди сипенье и хрипенье, а вследствие этого отлежала спину и левый бок. Затем до такой степени потею ночью, что к утру подушка и простыня влажные. Словом, ночь для меня - целый ряд мучений»[25]. Такова и полная тревоги ночь на картине «Больная» - сколько еще таких ночей осталось?
Работа над картиной возобновилась в конце 1870-х годов, после возвращения художника с русско-турецкой войны. Осенью 1878 года умер отец Василия Дмитриевича. В семье царило грустное настроение. В начале 1879 года Поленов был поражен рисунком И.Н. Крамского «Встреча войск», изображавшим одетую в траур мать с детьми. Крамской, незадолго до этого переживший смерть ребенка, выразил личное горе. Василий Дмитриевич писал ему о том, что увидевшие рисунок художники «почти час все находились под тихим, грустным настроением»[26]. Постепенно Поленов все больше склонялся к мысли закончить связанную с печальными воспоминаниями картину.
Завершающий этап работы над полотном связан с еще одним трагическим событием в жизни Поленова - смертью его сестры-близнеца Веры. Лето и осень 1880 года они провели в имении родителей Имоченцы в Олонецкой губернии, а осенью вернулись в Петербург. Василий уехал в Москву, где получил известие: «Вера простудилась и слегла»[27]- Он отвечал из Москвы, где работал над картиной «Больная»: «Ужасно это известие меня перевернуло. Летом и осенью она себя, кажется, хорошо чувствовала, много работала, ходила, наконец, необыкновенно бодро перенесла зимнее путешествие из Имоченц до Питера. Я уже радовался, что она окрепла и поздоровела, а тут вдруг слегла»[28]. Болезнь Веры развивалась медленно, иногда казалось, что она отступает. В конце декабря художник писал Елене, ухаживавшей за сестрой: «С тех пор, как ей лучше стало, и у меня работа пошла гораздо успешнее, а то ужасно было тяжело»[29]. Однако состояние больной становилось все хуже и хуже. Все усилия спасти Веру оказались тщетными, 7 марта она умерла от плеврита.
В.Д. ПОЛЕНОВ. Портрет В.Д. Хрущовой, сестры художника. 1874
Холст, масло. 48,2 × 39,5
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
В.Д. ПОЛЕНОВ. Больная. 1886
Холст, масло. 135,7 × 188
© ГТГ
О милых спутниках, что жизни путь нам осветили,
Не говори с тоской, их нет, а с благодарностию - были»[34].
Особенная картина в творчестве Поленова
Картина (другое ее название - "Элегия") рождалась долго -на протяжении 13 лет. Самый ранний эскиз датируется 1873 годом. Во время своей пенсионерской поездки Поленов познакомился с русской студенткой Е. Богуславской, учившейся за границей, к тому времени уже безнадежно больной. Образ угасающей молодой девушки, поразивший художника, вызвал к жизни упомянутый эскиз. Потом настало время иных увлечений, и лишь в 1881 году Поленов, потрясенный смертью своей любимой сестры, В. Д. Хрущовой, вернулся к старому замыслу.
Смерти тогда будто громоздились вокруг него - умерла Маруся Оболенская, душа абрамцевского кружка, в которую Поленов был влюблен; в 1886 году умер первенец художника. Именно в 1886 году Поленов и закончил полотно, еще раз тронув его кистью перед отправкой на передвижную выставку.
Около того времени в одном из писем он задал несколько кричащих вопросов, характеризующих его тогдашнее состояние: "Странные эти законы природы, - писал он, - сделают они что-то такое живое, прелестное, радостное и так беспощадно сами же его уничтожат. К чему все это"? Кому они так необходимы, эти страдания ?" Это - лейтмотив картины, особняком стоящей в творчестве Поленова, - после этого жанровых картин на современные сюжеты он не писал.
Именно поэтому картина несколько абстрактна — четкого изображения лица больной женщины нет, оно тонет во мраке, различимо лишь его страдальческое выражение. Это собирательный образ всех больных, которые вот-вот покинут этот мир.
Это очень мрачное полотно, с преобладающей темной цветовой гаммой. На нем изображена комната с кроватью больной женщины, затененная, тонущая во мраке. Единственным лучиком света выступает настольная лампа с наклоненным абажуром, чтобы свет не бил в лицо женщины. Ее свет — это лучик жизни, вырывающий у мрака отдельные фрагменты — тумбочку со стаканом, книгами и стеклянным графином с водой, часть постели с бессильно лежащей на ней тонкой и хрупкой, бледной рукой больной женщины.
Полотно пронизано тоской и непониманием того, почему и зачем столь юное существо должно так рано покидать этот мир. Кажется, что человек, сидевший у постели, отошел в сторонку, чтобы поплакать в одиночестве и излить свою грусть и печаль.
Трагическое приближение смерти ощущается в обволакивающей комнату сине-пепельной тьме, поглощающей фигуру девочки-подростка, в ее осунувшемся лице с большими, наполненными мукой глазами, в скорбном силуэте женщины с безнадежно склонившейся головой, в тревожных, едва проникающих из-под задернутой шторы проблесках синего рассвета, спорящих с теплым светом настольной лампы. Но постепенно внимание зрителя привлекает изумительный по красоте живописи натюрморт с лампой под зеленым абажуром.
Лампа отбрасывает мягкий теплый свет, и его радужные розовато-золотистые отблески падают на край постели больной, играют желтовато-оливковыми бликами на стакане и графине с водой, насыщают цветом потрепанные и выгоревшие обложки книг и, наконец, соединяют все эти цвета в приглушенных тонах красно-коричневой скатерти. По своему богатству и изысканности красочных сочетаний это — один из самых красивых натюрмортов в русском искусстве второй половины XIX века. Благодаря своей цветовой разработке он становится своеобразным символом вечной красоты этого мира, ощущение которой не утрачивается художником даже перед лицом страдания и смерти.
«Больная» В.Д. Поленова - кто она?
10 картин Поленова, которые нужно знать Пейзажи, религия и Восток
Почему восхищались поленовскими пейзажами и за что критиковали его религиозную живопись.
Добавить в избранное
Содержание статьи
1. Воскрешение дочери Иаира
© Научно-исследовательский музей Российской академии художеств
В конкурсе Императорской Академии художеств на большую золотую медаль Поленов и Репин участвовали в один год — оба писали этот евангельский сюжет, оба получили награду и право на пенсионерскую поездку в Европу. Репин представил напряженное ожидание, Поленов — момент после свершения чуда. Там, где Репин показал внешне очень сдержанные эмоции, что сильнее вовлекало зрителя в осмысление смерти, Поленов выстроил композицию на довольно активной жестикуляции. Критик Владимир Стасов в 1877 году в письме к Поленову, перечисляя его достоинства, не преминул сообщить, что в его «таланте две главных струны — колоритность и грация, — и эти две симпатичные стороны поразили меня ещё в первой работе, мною виденной: „Дочери Иаировой“. В этой программе я не видел ровно ничего исторического, никакого выражения глубокого чувства, не было и тени чего-то, что вводило бы нас в комнату, где сию только минуту смерть царила» 1 .
1. Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников: Письма, дневники, воспоминания. М.: Искусство, 1964. С. 229.
2. Рыбацкая лодка. Этрета. Нормандия
© Государственная Третьяковская галерея
В живописи местечко Этрета прославили реалист Гюстав Курбе и импрессионист Клод Моне. Поленов, в Европе осознавший, что ему нужно подтянуть технику, и увлёкшийся пленэром, тоже отправился в Нормандию на этюды. Но там, где Курбе и Моне смотрят на скалы, море, небо, Поленов переставляет акцент на будни рыбаков: вот вытащенные на берег лодки, а вот рядом сидят их хозяева, поскольку море волнуется. Всех троих художников интересует стихия природы (к которой, разумеется, относятся и взаимоотношения света, воздуха и цвета), только Поленов её раскрывает через людей. Он — недавний выпускник академии и в пейзаже себя ещё только ищет. Выбирая неприметные, но поэтичные моменты повседневности (эту свою привязанность к «обыденному» он сохранит и в будущем), пока что он строит этюд как академическую картину:
с ясной центричностью композиции, помещением основного мотива на главном — втором плане её и связанную с этим известную замкнутость, „интерьерность“ пейзажа, позволяющую сосредоточить внимание на объекте изображения.
Юрова Т. В. Василий Дмитриевич Поленов. М.: Искусство, 1961. С. 27–28
Французские этюды (кроме «Лодки», это и «Белая лошадка», и «В парке. Местечко Вель»), которым художник тогда не придавал особого значения, стали важной вехой в его искусстве. Нормандия разнообразила поленовскую палитру жемчужными полутонами и помогла ему прочувствовать и передать световоздушную перспективу (именно тогда художник сделал первые теоретические заметки о перспективе, которые потом вырастут в целый трактат, увы, пока не опубликованный).
3. Московский дворик
Картиной, впоследствии ставшей «визитной карточкой» Поленова и вошедшей в золотой фонд отечественной живописи, сам художник остался недоволен. Однако именно после того, как она была показана на выставке передвижников, Поленова приняли в их Товарищество, а работу купил Павел Михайлович Третьяков. Вообще в выборе пейзажного жанра Поленову ещё в парижский период помог утвердиться Тургенев. Но именно «Московский дворик», его лиризм будничности определил нишу Василия Дмитриевича в искусстве. В 1877 году художник поселился неподалёку от Арбата — в доме , где и написал «Дворик». Картина открывала своеобразный «триптих», продолженный «Бабушкиным садом» и «Заросшим прудом».
Ритм повседневной жизни конца 1870-х, опоэтизированного усадебного быта и патриархального городского уклада приведён к гармоничному единству. Люди и архитектура — равноправные герои «картинки», как сам художник называл «Дворик». Чего стоят угол усадебного дома Баумгартена, который Поленов представит фасадом в «Бабушкином саде», пятиглавый храм Спаса Преображения на Песках с шатровой колокольней, церковь Николая Чудотворца в Плотниках правее, а ещё дальше — едва различимая церковь «в Пречистенской части», которых не было на этюде 2 .
2. Пастон Э. В. Василий Поленов. Московский дворик. М.: Белый город, 2010. С. 28
4. Бабушкин сад
Дом Баумгартена, утративший часть декора, но не обаяния, в поленовской картине-элегии выступает хранителем памяти о XIX веке, в первые десятилетия которого он был построен. Художник развивает свою живописную линию, соединяя в работе пейзажный и жанровый элементы, но на этот раз пишет пространство, где сменяют друг друга поколения, как вышедшие в сад пожилая женщина и её дочь Баумгартен (по другим сведениям, художник писал девушку со своей сестры-близнеца Веры Хрущовой, прожившей короткую жизнь: она умерла в 1881 году). Поленов визуализирует ход времени. Как и в «Московском дворике», здесь он разрабатывает «интерьерную», замкнутую композицию маленького мира, но (опять же как в «Дворике») выведенного на уровень обобщения. Созвучная произведениям Тургенева, которого очень чтил Поленов, эта картина об эпохе «дворянских гнёзд», уход которых станет одним из лейтмотивов живописи Виктора Борисова-Мусатова, Александра Головина и Станислава Жуковского. А Александр Бенуа напишет, что поленовские «милые, полные истинной поэзии картины „Московский дворик“, „Бабушкин сад“ были столь же значительны для своего времени, как „Грачи прилетели“ Саврасова. От этих картин пошла вся „тургеневщина и тютчевщина“ нашего пейзажа» 3 .
3. Бенуа А. Русская школа живописи. М.: Арт-Родник, 1997. С. 90
5. Заросший пруд
Уже в 1878 году Поленов переехал из дома Баумгартена во флигель усадьбы Олсуфьева близ Девичьего поля. Там он написал «Заросший пруд», первые этюды к которому выполнил в 1877 году на родительской даче около деревни Петрушки под Киевом. Девушка в тени деревьев — его сестра Вера Хрущова. Решённый в градациях зелёного цвета, «Заросший пруд» — колористическое упражнение в живописи, приближенной к монохромной. Как и прежде, изображая природу, Поленов передаёт её настроение, звучащее в унисон с настроением человека. После выставки передвижников «поленовский» мотив старого пруда стал популярен: такие лирические картины писали Исаак Левитан, Валентин Серов, Константин Коровин и Илья Остроухов.
6. Греческие этюды
В Греции Поленов побывал трижды. Впервые — в 1882 году, возвращаясь из путешествия по Ближнему Востоку (туда он уехал за год до того, чтобы собрать материалы к картине «Христос и грешница»). В следующий раз — в 1899 году, во время второй поездки на Восток, когда Поленов готовился писать цикл «Из жизни Христа». Наконец, третий раз — в 1911 году, тогда художник готовился расписывать Музей изящных искусств (ныне ГМИИ им. ). К работе над программой росписи музея ему хотелось привлечь Константина Коровина, Валентина Серова, Александра Головина, Виктора , Игоря Грабаря, но этот проект так и не был реализован.
Греческие этюды Поленова — гимн вечной классике. Он пишет самые узнаваемые храмы афинского Акрополя — Парфенон и Эрехтейон, — выбирая, в общем, «открыточные» ракурсы. Но уже в самом этом решении чувствуется его восхищение памятниками, которые за столетия сильно пострадали, но не утратили ни красоты, ни величественности. Впечатления от увиденного нашли отражение в картине «Эллада», а позднее — в театральных декорациях. В 1894 году Поленов оформлял живую картину «Афродита» для Первого съезда русских художников и любителей художеств: на берегу моря он представил храм со статуей Венеры, перед ней, по воспоминаниям Леонида Пастернака, стоял скульптор Агесандр (его сыграл Константин Станиславский). Впоследствии эту декорацию художник переработает для собственной оперы «Призраки Эллады», которая будет представлена в 1906 году в Большом зале Московской консерватории.
7. Больная
Образ уходящей жизни, осмысленный через переживание личных потерь, Поленов обдумывал еще с 1870-х годов. В 1873-м умерла приехавшая в Рим учиться пению Маруся Оболенская, с которой он познакомился годом ранее и в которую был влюблён. В том же 1873 году Поленов встретил в Риме студентку Лейпцигского университета Елизавету Богуславскую (её не станет три года спустя). Именно в 1873-м художник создал первый эскиз будущей картины, к работе над которой вернулся в 1880–1881 годы — во время болезни и после смерти его сестры Веры Хрущовой. Поленов пишет агонию, жизнь, уходящую из телесной оболочки — подобно тому как девочка постепенно «утопает» в постели, как тускло струится свет лампы в темноте комнаты. Эта картина ещё и о взгляде того, кто бессилен помочь, как бессильна спасти больную, видимо, её мать, чей силуэт едва виден около двери. В 1916 году Игорь Грабарь, бывший тогда попечителем Третьяковской галереи, не решился экспонировать «Элегию» (таково другое название картины) в зале передвижников: в представления об их живописи поленовский образ не вписывался 4 . Историк искусства Алексей Фёдоров-Давыдов оценил поленовское полотно очень высоко — из непейзажных работ мастера только о «Больной» он написал, что «так пластично, с такой силой живописной лепки умел писать предметы в это время только Репин» 5 .
4. Пастон Э. В. В. Д. Поленов — «рыцарь красоты» // Василий Поленов (каталог выставки к 175-летия художника. Новая Третьяковка. 17 октября 2019 — 16 февраля 2020). М.: Государственная Третьяковская галерея, 2019. С. 11.
5. Фёдоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII — начала XX века. М.: Советский художник, 1986. С. 177
8. Христос и грешница («Кто из вас без греха?»)
© Государственный Русский музей
Поленов с юности мечтал создать Большую картину, по масштабу подобную «Явлению Христа народу» Александра Иванова, — продолжить дело Иванова и представить не грядущего, а уже явившегося в мир Христа. К этому замыслу он вернулся в начале 1880-х годов (в том числе потому, что сестра художника Вера перед смертью взяла с него обещание написать такую картину) и отправился на Ближний Восток писать этюды. Он сделал всё для того, чтобы сюжет, будучи обновлён реалистическими мотивами, вышел из узкого русла чисто академической живописи. Поленов хотел сосредоточиться на гуманистической силе прощения. «В первых повествованиях о Христе личность его является чисто человеческой, со всеми человеческими чертами, и несравненно более для меня привлекательной, трогательной и величественной, чем тот придуманный после его смерти отвлечённый, почти мифический образ, который передали нам писатели и художники позднейших времен. В евангельских сказаниях Христос есть настоящий, живой человек, или сын человеческий, как он сам себя называл, а по величию духа сын божий, как его называли другие. Поэтому дело в том, чтобы и в искусстве дать этот живой образ, каким он был в действительности» 6 , — объяснял Поленов свой отказ писать Христа в принятой в то время манере и отвечая на обвинения в «нигилизме». Критики было много: в частности, обер-прокурор Святейшего синода Константин Победоносцев негативно отреагировал на изображение Христа в современных одеждах. Цензура не хотела пропускать картину с неканоническим образом Христа и даже запретила авторское название «Кто из вас без греха?», обращённое в том числе и к современникам. Но покупка полотна Александром IIIдо открытия выставки (император опередил Павла Третьякова) развеяла сомнения насчёт (не)возможности экспонировать работу.
6. В. Д. Поленов — А. А. Горяиновой. 22 марта 1897 // Сахарова, 1964. С. 618–619
Стилистически живопись поленовской картины с чередованием цветовых пятен и некоторой плоскостностью отчасти приближалась к модерну. Художник соединил декоративный подход с академической и реалистической традициями. Картина вызвала противоречивые отклики, тем не менее это произведение важно в том числе и как одна из последних масштабных академических интерпретаций евангельской темы.
Читайте также: